L’Agenda des événements sur Plan

Avec l’apparition de la photographie, c’est l’accès au portrait qui se démocratise ; le portrait peint étant alors réservé à une caste aristocratique ou à une élite bourgeoise.
Après les daguerréotypes, le succès et l’attrait pour le portrait photographique se confirment avec l’invention de Disdéri, « les portraits cartes », qui rencontre rapidement un vif succès. Outre sa rapidité et son prix, le grand avantage est de rendre possible la reproduction et le tirage en de nombreux exemplaires.
À ses débuts, la photographie est avant tout une prouesse scientifique, un dispositif mécanique apparemment neutre, au plus près du réel. Dès les premières décennies de son histoire, la photographie explore déjà pour ainsi dire la totalité des sous-genres du portrait que nous pratiquons encore actuellement : des portraits officiels, le nu, les portraits de célébrités, le portrait familial – notamment le portrait de mariage et les portraits d’enfants -, l’autoportrait, le portrait de groupe, le portrait historisant, le portrait fictif, …
Pourtant, dès son invention, elle est au service de la mise en scène, de l’artifice et l’illusion. Selon Nadar, un « bon » portrait doit être plus fidèle à la perception humaine qu’à la physique: « La photographie est à la portée du premier des imbéciles, elle s’apprend en une heure. Ce qui ne s’apprend pas, c’est le sentiment de la lumière et encore moins l’intelligence morale de votre sujet, et la ressemblance intime humaine. »
D’autres photographes suivent cette lignée en s’éloignant de la mise en scène : fond neutre ; restriction du cadrage au visage ; préférence des tenues du quotidien ou du nu afin d’en livrer son intériorité ; suppression de toute interaction avec les modèles en les photographiant à la dérobée.
Puis au contraire, les photographes ont joué de cette impossibilité avec des mises en scène réfléchies et travaillées, leur autoportrait, comme de véritables plasticiens où l’appareil photographique remplace le pinceau.
Aujourd’hui plus de trois milliards d’images sont partagées chaque jour sur les réseaux sociaux, des images prises en rafales et sans attention. Notre quotidien se veut aujourd’hui sans secrets et sans mystère, nous sommes prêts à tout exposer, et surtout notre propre personne. En 1859, Baudelaire s’est insurgé contre la photographie : « Cette société immonde qui se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. » Et si, aujourd’hui, Narcisse avait un Smartphone ? Que penserait-il de l’autoportrait de notre époque ?

Cette exposition rend hommage à Christian Courrèges

Les samedis de novembre et décembre, un artiste photographe pourra vous photographier seule(e), en famille ou entre amis.

Interruption de fin d’année : fermeture à partir du 19 décembre 2020 ; réouverture samedi 9 janvier 2021

Photo : © Gideon Lewis © Richard Avedon

agnès b. présente la deuxième exposition de sa collection à La Fab., « Regards hors-champ et paysages », à partir du 25 septembre 2020
A la suite de l’exposition inaugurale « La hardiesse » dans la collection agnès b., agnès expose certains des « Regards hors-champ et paysages » qui constituent sa collection. Au travers d’associations inédites, agnès fait naître de nouvelles correspondances entre les œuvres, à la manière d’un grand collage empreint de liberté.

« Le regard hors-champ est souvent présent dans les œuvres qui m’ont émue, impressionnée, bouleversée… J’adore cette idée de la liberté du sujet qui a le droit de regarder où il veut… et cette marque de respect de l’artiste pour son sujet.
C’est le contraire des personnages de la publicité qui nous fixent intensément sans d’autre objet que celui de nous séduire, malgré nous. Il est vrai que La Joconde, elle, nous regarde… et c’est cela que les gens aiment aussi, sa présence…

Mais au Louvre, c’est par le mystère du portrait d’un jeune homme qui regarde au loin, L’Homme au gant de Titien, que j’ai été captivée à l’âge de onze ans ! Tombée amoureuse de lui, je retournai le voir plusieurs fois durant mon adolescence car, parfois, il me manquait. Je pense que c’est parce qu’il ne me regardait pas que je l’aimais tant. Car le hors-champ ouvre la possibilité d’un ailleurs. » agnès

Dans le cadre de Photo Days

Photo : © Claudine Doury

Pour honorer la mémoire de Richard Martin, photographe emblématique de L’Équipe décédé le 7 juillet 2020, L’Équipe créé un concours international qui récompensera chaque année les meilleures photos d’action de sport. La première édition de ce prix se tiendra en 2021.

L’Équipe tient ainsi à saluer le talent et l’obsession du détail de Richard, qui a offert parmi les plus belles photographies du journal et du magazine. La Coupe du Monde de football en 2018, les Jeux Olympiques plusieurs fois et tout le travail effectué sur ses disciplines de prédilection, la natation, le tennis et le patinage artistique.

REGLEMENT DU CONCOURS PHOTOS 2020/2021
PRIX L’EQUIPE / RICHARD MARTIN

ARTICLE 1 : L’ORGANISATEUR

La société L’EQUIPE, située 40-42 quai du Point du jour 92250 Boulogne Billancourt (ci-après l’« Organisateur »), organise du 1er février 2021 au 30 septembre 2021, le grand prix international de la photographie de sport intitulé « Prix L’EQUIPE / Richard Martin » (ci-après le « Concours »), dont la remise des Prix se déroulera au mois de novembre 2021.

ARTICLE 2 : MODALITES D’INSCRIPTION

Le Concours est gratuit, l’inscription s’effectuera sur la plateforme de l’Organisateur accessible à l’adresse suivante : https://blog.lequipe.fr/prix/
Les participants pourront s’inscrire jusqu’au 30 septembre 2021, 23h59 (heure de Paris, France), date à laquelle les inscriptions seront closes.
La carte de presse ou un justificatif d’appartenance à un organisme de presse ou à une agence de presse sera exigé lors de l’inscription au Concours.

ARTICLE 3 : CONDITIONS DE PARTICIPATION

Le Concours est ouvert aux photographes professionnels du monde entier.
Une seule participation par personne est acceptée, étant entendu que chaque participant pourra présenter jusqu’à 3 (trois) photographies dans un seul et même envoi.

Les photographies devront représenter une action de sport réalisée lors d’une compétition officielle et devront avoir été prises entre le 1er octobre 2020 et le 30 septembre 2021.

Critères techniques :
– Les photographies devront être au format .jpeg avec profil couleur RVB.
– La taille du fichier de chaque image ne devra pas dépasser les 5 MB.
– Les dimensions du fichier devront être d’un maximum de 1920 pixels en largeur pour le côté le plus long (qu’il soit vertical ou horizontal) pour une résolution de 300 dpi.

Autres critères :
Les photographies devront comporter :
– La date et le lieu de la prise de vue.
– Une légende.
– Le nom et le prénom de l’auteur.
– Le numéro de la carte de presse ou le nom de l’organisme de presse qu’il représente.

Manipulation digitale des images :
Il est possible de recourir à la manipulation digitale (luminosité, contraste, balance de couleur) pour optimiser l’image ainsi qu’au recadrage et à l’effacement des pétouilles. Mais il est interdit d’ajouter ou d’enlever un élément important de la composition qui serait susceptible de dénaturer la photographie. Le jury aura la faculté de refuser toute image qui, selon son appréciation, a été trop retouchée par rapport à l’image originale.
Il sera demandé aux « finalistes » d’envoyer les fichiers RAW ou les originaux pour la validation finale.

Le participant enverra sa ou ses photographie(s) à l’adresse mail suivante : prixrichardmartin2021@lequipe.fr.

ARTICLE 4 : COMPOSITION DU JURY

1er Jury
Ce jury est composé de 5 (cinq) membres dont les compétences sont compatibles pour participer à une sélection de photos.
Ce jury va évaluer toutes les photos inscrites et procéder à la pré-sélection de 100 (cent) photographies ci-après les « Photographies Sélectionnées ».

Grand Jury
Les 9 (neuf) membres de ce jury sont représentatifs des filières de la photographie, de la presse et de la culture :
– Le Président : Monsieur Franck Seguin (2 voix),
– Le Coordinateur général : Monsieur François Gille (1 voix),
– Un représentant de la rédaction (1 voix),
– Un représentant du monde sportif (1 voix),
– Un représentant du monde de la culture et un représentant des médias (tv/presse régionale ou nationale/presse photo) (2 voix),
– Un abonné de L’Equipe (1 voix)
– Deux représentants partenaires (Canon/radio France) (2 voix).
Ce jury va évaluer les Photographies Sélectionnées et procèdera à une première sélection de 20 (vingt) photographies, ci-après les « Photographies Nominées », et à une seconde sélection pour sélectionner la photographie gagnante.

Les photographies seront évaluées sur leur valeur technique, artistique et journalistique par le jury.

La décision du jury du Concours est définitive.

L’Organisateur se chargera de renommer les photographies sous une forme anonyme (chiffres) avant leur évaluation par le jury.

ARTICLE 5 : LE PRIX

Le lauréat du Concours recevra le trophée « Prix Richard Martin » ainsi que du matériel photo de la marque Canon d’une valeur de 5000€ (Cinq mille euros).
Le photographe lauréat peut renoncer au prix sans pouvoir exiger aucune autre forme d’indemnisation. Dans ce cas, le prix sera réaffecté selon le classement établi par le Jury.

Le résultat du Concours sera rendu public la première semaine de novembre 2021. Le résultat sera publié sur le site web de l’organisateur du Concours ainsi que sur ses réseaux sociaux.
Les 20 (vingt) finalistes seront informés par le Grand Jury par mail, afin qu’ils renvoient les Photographies Nominées en Haute définition.

La Cérémonie de remise du prix est prévue entre le 15 et 30 novembre 2021, au siège de la société L’EQUIPE. Le prix devra être retiré par le lauréat à ce moment-là, ou par une autre personne qu’il aura déléguée par écrit.

ARTICLE 6 : DROIT D’AUTEUR

Chaque auteur est responsable du contenu des photographies.

Les participants au Concours doivent être dépositaires des droits liés à l’image et avoir l’autorisation des personnes identifiables sur la photo.

Chaque participant déclare et garantit l’Equipe être l’auteur de la photographie soumise. Il reconnaît également avoir obtenu préalablement les autorisations nécessaires à sa diffusion.

Les photographies Nominées en ce compris la photographie gagnante, seront mises à la disposition des organes de presse avec leur copyright.

ARTICLE 7 : EXPLOITATION DES PHOTOGRAPHIES

Par son inscription au Concours, le participant cède à l’Organisateur pendant 2 (deux) ans à compter du 1er novembre 2021 ses droits d’exploitations sur les Photographies Nominées pour les finalités promotionnelles liées au Concours.

Ladite cession comprend :
– le droit de reproduction : le droit de reproduire, sans limitation de nombre, les photographies par tout procédé technique et sur tout support connu ou à venir, dont les supports presse et internet et, notamment : par impression, par production de supports graphiques, magnétiques, vidéographiques, numériques, ou électroniques, media en ligne et hors ligne, pour tous types de publication tels que, non limitativement : les journaux, livres, magazines, catalogues, mailings, éditions et créations de produits dérivés;

– Le droit de représentation : le droit de représenter, de rendre accessible, d’exposer, de diffuser ou de communiquer directement ou indirectement au public les photographies en tout lieu public et/ou privé, par tous modes et procédés connus ou à venir, gratuits ou payants, ainsi que de traduire les légendes le cas échéant.

A titre d’illustration, la photographie gagnante fera l’objet d’une double page dans l’Equipe Magazine, Les Photographies Nominées seront exposées lors de la cérémonie de la remise des prix, feront l’objet d’une exposition dans la cantine d’entreprise de l’Organisateur, ainsi qu’une diffusion sur le site internet de l’Organisateur.

Il est précisé que les Photographies Nominées et la photographie gagnante resteront visibles à titre d’archives sur les supports digitaux de l’Equipe pendant 5 (cinq) ans à compter du 1er Novembre 2021.

ARTICLE 8 : RESPONSABILITÉS

L’Organisateur ne pourra être tenu responsable de tout problème lié au déroulement du Concours qu’il s’agisse d’une erreur humaine, informatique ou de quelque autre nature.

En cas de force majeure, l’Organisateur se réserve le droit de modifier le présent règlement, de reporter ou d’annuler le Concours. Sa responsabilité ne saurait être engagée du fait de ces modifications.

ARTICLE 9 : OBLIGATIONS

La participation au Concours implique l’acceptation du présent règlement par les participants.
Son non-respect entraînera l’annulation de la candidature.
Toute contestation relative à l’interprétation et à l’application du présent règlement sera étudiée par l’Organisateur, dans l’esprit qui a prévalu à la conception du Concours.

ARTICLE 10 – TRAITEMENT DES DONNÉES PERSONNELLES

• FINALITÉS ET MODALITÉS DU TRAITEMENT DES DONNÉES A CARACTÈRE PERSONNEL
Les données à caractère personnel (ci-après « les Données ») que vous nous fournissez en participant au Concours feront l’objet d’un traitement pour la finalité suivante : participer au Concours.

• DONNÉES PERSONNELLES COLLECTÉES
Les Données qui seront collectées sont les suivantes :
– Le nom et le prénom des photographes ayant soumis leur photographie au Jury,
– L’adresse mail du photographe qui sera visible lors de l’envoi des photographies,

• CONSÉQUENCES DE LA NON-FOURNITURE DES DONNÉES
La non-fourniture des Données marquées comme obligatoire vous empêchera de participer au Concours.

• DESTINATAIRES DES DONNÉES
Les Données peuvent être traitées par l’Organisateur et les sociétés appartenant au Groupe Amaury.

• CONSERVATION DES DONNÉES
Les Données traitées seront conservées pendant toute la durée du Concours.

• RESPONSABLE DU TRAITEMENT ET DÉLÉGUÉ A LA PROTECTION DES DONNÉES
Le Responsable du Traitement est l’Organisateur.

Conformément aux articles 15 à 21 du RGPD et à la loi « Informatique et libertés » du 6 janvier 1978, modifiée par la Loi n°2018-493 du 20 juin 2018, le participant peut exercer les droits suivants :

a. droit d’accès qui signifie le droit d’obtenir de l’Organisateur la confirmation que vos Données sont ou ne sont pas traitées et, lorsqu’elles le sont, l’accès auxdites Données ;
b. droit de rectification et droit à l’effacement qui signifient le droit d’obtenir la rectification de Données inexactes et/ou incomplètes, ainsi que l’effacement de Données ;
c. droit à la limitation du traitement qui signifie le droit de demander la suspension du traitement ;
d. droit à la portabilité des données qui signifie le droit d’obtenir des Données dans un format structuré, couramment utilisé et lisible, ainsi que le droit de transférer des Données à d’autres responsables de traitement sur votre demande écrite uniquement ;
e. droit d’opposition qui signifie le droit de s’opposer au traitement des Données lorsque la demande est légitime, y compris lorsque les Données sont traitées pour le marketing ou le profilage ;
f. droit d’introduire une réclamation auprès d’une autorité de contrôle en cas de traitement illégal des Données.

Pour en savoir plus sur notre traitement des Données, consultez notre charte des données personnelles accessible via l’adresse suivante : https://www.lequipe.fr/Page/Politique-de-confidentialite/1183897.

Ces droits peuvent être exercés en écrivant à DPO Groupe Amaury – 40-42 Quai du Point du Jour – 92100 Boulogne-Billancourt ou à l’adresse e-mail suivante dpo@amaury.com.

ARTICLE 12 – LITIGES

Le présent règlement est soumis à la loi française. Pour être prises en compte, les éventuelles contestations relatives au concours doivent être formulées par courriel à prixrichardmartin2021@lequipe.fr et au plus tard quatre-vingt-dix (90) jours après la date limite de participation au Concours tel qu’indiqué au présent règlement.

En cas de désaccord persistant sur l’application ou l’interprétation du présent règlement, et à défaut d’accord amiable, tout litige sera soumis au tribunal ayant droit, auquel compétence exclusive est attribuée.

2017, un vent de liberté souffle sur la photographie française. Las du carcan des commandes, avides de retrouver l’idée d’indépendance autour de laquelle le collectif s’est agrégé, les affranchis de Tendance Floue décident de prendre la route. Sans parcours préétabli, avec nulle autre contrainte que de transmettre chaque jour ses impressions par l’image et les mots, les photographes parcourent la France et se passent le relais sur 4 000 km.

L’exposition rendra compte de cette généreuse et fantasque marche de 32 photographes, aventure collective par essence pleine d’imprévus et de surprises. Une grande fresque photographique revisitera les productions de chaque auteur au fil du relais. Un regard libre sur le territoire français et une exploration d’autant de territoires intimes.

Avec : Bertrand Meunier, Grégoire Eloy, Gilles Coulon, Meyer, Antoine Bruy, Pascal Aimar, Alain Willaume, Patrick, Tourneboeuf, Mat Jacob, Kourtney Roy, Pascal Dolémieux, Michel Bousquet, Julien Magre, Stéphane Lavoué, Léa Habourdin, Fred Stucin, Marine Lanier, Clémentine Schneidermann, Mouna Saboni, Guillaume Chauvin, Yann Merlin, Gabrielle Duplantier, Olivier Culmann, Bertrand Desprez, Julien Mignot, Thierry Ardouin, Yohanne Lamoulère, Marion Poussier, Denis Bourges, Flore-Aël Surun, Laure Flammarion et Nour Sabagh.

Photo : © Grégoire Eloy

L’exposition consacrée au photographe Marc Riboud (1923-2016) marque l’entrée de l’intégralité de son oeuvre dans les collections nationales, conformément à son souhait.
Figure éminente de la photographie, Marc Riboud a marqué la seconde moitié du 20e siècle par son regard profondément personnel sur le monde. Photographe plus que reporter, il laisse derrière lui plus de 50 000 photographies (négatifs, diapositives et épreuves sur papier) où l’Asie domine. Qui d’entre nous ne s’identifie pas à telle ou telle image qu’il a toujours connue, et n’a le sentiment ainsi de feuilleter avec l’album du monde celui de sa famille ?
De l’immédiat après-guerre à la Chine atemporelle des monts Huang Shan, c’est à un parcours de plus de cinquante ans sur tous les continents, avec une place privilégiée pour l’Asie, qu’invite cette exposition rétrospective sur l’oeuvre de Marc Riboud.

Marc Riboud réalise ses premiers reportages à l’étranger sur les recommandations de Robert Capa et Henri Cartier-Bresson, fondateurs de l’agence Magnum qu’il a rejointe en 1953 et dont il démissionnera en 1979 en conservant des liens amicaux.

Il fait d’abord ses armes dans la France et l’Angleterre de l’après-guerre et crée d’emblée des images qui habitent notre imaginaire collectif dont le fameux Peintre de la tour Eiffel, des images iconiques de Paris ou encore l’un des derniers portraits de Sir Winston Churchill. Puis c’est un périple en Europe orientale. Après la Yougoslavie, géopolitique d’un autre siècle, et les milieux ouvriers de l’Angleterre (1953-1954), son premier voyage vers l’Orient islamique commence en 1955 par la Turquie avant de partir pour l’Asie en voiture. Au terme d’un voyage de trois ans qui le porte jusqu’au Japon, la grande révélation de sa vie de photographe sera la Chine, alors presque fermée. Il y effectuera tout au long de sa vie de nombreux voyages. De ses longs séjours en Asie du Sud-Est, en Chine, au Japon, en Afghanistan, en Inde, au Népal, il rapporte des images essentielles, saisissant un continent en pleine mutation, à travers des images empruntes d’une rigoureuse géométrie et d’une profonde sensibilité. Loin de tout sensationnalisme son regard accueille l’humain, dans son universalité comme dans le tourbillon des grands bouleversements qui ont ponctué l’histoire de la seconde moitié du 20e siècle.

Grande rétrospective embrassant tout l’oeuvre du photographe disparu en 2016, l’exposition met en évidence le parcours d’une vie, depuis ses premières photographies prises à Lyon – la ville de son enfance – et dans la France de l’après-guerre, jusqu’aux ultimes photographies faites en Chine, notamment dans les montagnes du Huang Shan. La photographe Sarah Moon l’y accompagne et porte un regard tout différent ; il offre avec celui de Marc Riboud un frappant contre-point.

Sans rien négliger de l’art de la composition, il forge une oeuvre où s’exprime une sensibilité profonde à l’être humain, dans sa solitude comme dans ses aventures collectives. Il saisit tout au long de son parcours, de puissantes images de foules. Puis vient le reste du monde : l’Alaska, le Maghreb et l’Afrique – aux temps des indépendances –, Cuba, les États-Unis. C’est à Washington en 1967 qu’il photographie la Jeune fille à la fleur, devenue une image manifeste contre la guerre du Vietnam qui fit le tour du monde.

La dernière partie de l’exposition est consacrée à l’Asie : les tourments de l’histoire devaient y être documentés. Que ce soit au Vietnam, au Bangladesh ou encore au Cambodge, Marc Riboud s’en charge avec dignité, produisant des images contenues, bouleversantes et universelles. La Chine enfin, se raconte en noir et blanc mais aussi en couleurs. Marc Riboud y retourne régulièrement pour y chercher les témoignages des évolutions et des paradoxes d’un régime politique qui fait entrer sa société dans de profondes mutations. Dans la région de l’Anhui, il capte l’essence impalpable de la beauté des rochers en pain de sucre chargés d’écharpes de brouillard, de nuages et de pins élancés. En s’approchant ainsi de la sensibilité d’un lettré, il livre une moderne interprétation de la peinture au lavis d’encre sur papier.

Photo : La jeune fille à la fleur Manifestation contre la guerre au Vietnam Washington, États-Unis, 21 octobre 1967 © Marc Riboud / Fonds Marc Riboud au MNAAG

Hélène Roger-Viollet, équipée de ses Rolleiflex, parcourt le monde dans les années 1950-1970 : l’Amérique, l’Asie, l’Afrique…

Fille ainée d’Henri Roger, ingénieur et photographe amateur, elle grandit avec les expériences photographiques de son père, se forme au journalisme et crée l’Agence photographique Roger-Viollet en 1938 avec son mari Jean Fischer. Ses voyages autour du monde sont un prétexte à compléter, documenter et enrichir les archives existantes.Hélène Roger-Viollet n’est pas en quête de sensationnel, mais témoigne au gré de ses rencontres, dans un format carré, de la vie, du quotidien, des coutumes de peuples éloignés à la manière d’un ethnologue, à une époque où voyager n’était pas aussi aisé. La photographe le souligne dans un documentaire réalisé en 1981 : « Nous n’avons pas fait du reportage mais réalisé des documents pour enrichir les collections des documents qui manquaient ».

Au fil de ses 30 années de photographie, Hélène Roger-Viollet a constitué une oeuvre qui allie le témoignage documentaire et une esthétique qui lui est propre.
En 1985, à 84 ans, elle décède tragiquement, assassinée par son mari. Le fonds photographique est alors légué à la Ville de Paris et actuellement conservé par la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris.

Cette manifestation bénéficie du soutien et de la participation de Lawrence Gasquet : Professeur des Universités – Littérature & esthétique britanniques – Université Jean Moulin – Lyon 3 – Auteur d’une thèse “De l’esprit à la lettre : forme et graphisme dans l’oeuvre de Lewis Carroll” – Auteur notamment des ouvrages “Lewis Carroll et les mythologies de l’enfance” et “Lewis Carroll et la persistance de l’image”. Elle travaille également sur l’histoire de la photographie.

Si vous souhaitez participer à ce dialogue photographique, vous pouvez nous faire parvenir votre dossier de candidature avant le 30 juin 2021.

NB : les personnes déjà retenues lors de l’appel à participation lancé en 2020 n’ont pas a renouveler leur candidature, elles sont sélectionnées d’office.

Tous les documents de l’appel à participation sont disponibles en téléchargement sur cette page.

La Galerie Karsten Greve est heureuse d’annoncer sa nouvelle exposition dédiée à la photographe allemande Ilse Bing. Photographs 1928 – 1935 met en lumière une importante sélection de photographies réalisées à Francfort et Paris entre 1928 et 1935, qui illustrent les recherches avant-gardistes menées par celle que l’on surnomme « la Reine du Leica ».
Autodidacte, Ilse Bing ne se limite pas à un genre en particulier et fait preuve d’une grande liberté dans le choix de ses sujets, s’intéressant aussi bien au portrait, qu’à la mode, la danse ou la nature morte. Elle trouve également beaucoup de motifs d’inspiration dans la ville, que ce soit dans l’architecture, dans les scènes de la vie quotidienne jusque dans ses détails que l’on jugerait insignifiant (Dead Leaf and Tramway Ticket On Sidewalk, Frankfurt, 1929). Ses clichés marqués par des plans rapprochés, des perspectives et des cadrages audacieux ainsi que l’attention portée aux détails de la vie urbaine sont très représentatifs du style de la Nouvelle Vision. Ce courant moderniste qui émerge en photographie dans les années vingt est porté par Berenice Abbott, André Kertész, Eli Lotar, Sasha Stone et Florence Henri, figure emblématique de cette modernité dont la leçon de géométrie résonne parfaitement chez Ilse Bing. Cependant, cette dernière innove dans la délicatesse et la poésie qu’elle insuffle à ses oeuvres grâce à des jeux de contraste et de lumière et à la spontanéité de ses prises de vue.
Cette spontanéité est rendue possible grâce à sa maitrise du Leica, qu’elle commence à utiliser en 1929. Dans une époque où les formats 9 x 16 cm dominent la production photographique, Ilse Bing est l’une des premières à l’utiliser et presque la seule à ne travailler exclusivement qu’avec cet appareil qui dispose d’une caméra 35mm. Très simple et très pratique d’utilisation car petit et léger, le Leica emploi un nouveau mode de cadrage qui implique une connexion directe entre la vision du photographe et son sujet. Avec cet appareil, la photographie devient naturellement une extension du regard. Cette spontanéité lui permet de devenir l’outil privilégie du photojournalisme et de la presse illustrée moderne.
Après avoir fait ses premières armes en Allemagne, Ilse Bing quitte Francfort en 1930 pour Paris où se trouve dorénavant le coeur de la photographie d’avant-garde. Elle y passera les dix années les plus fructueuses de sa carrière.
Si le Leica était privilégié par les photojournalistes en Allemagne comme outil idéal du reportage, il est redéfini à Paris comme un instrument poétique. Il devient en effet l’appareil parfait pour capturer ce que Cartier Bresson appelle « les moments décisifs ». A Paris, Ilse Bing forge son style qui réconcilie poésie et réalisme, enchantement du rêve et netteté de la modernité. Elle cherche des contrastes et des juxtapositions originales qui transforment la réalité banale de la vie quotidienne en une idée nouvelle. Sa préoccupation pour la géométrie est toujours omniprésente et se mélange avec le rendu du temps et du mouvement que sa maitrise du Leica lui permet de retranscrire à la perfection et qui s’illustre notamment dans sa représentation de la danse. Dans sa première représentation de danseuses de cancan, Ilse Bing transcende l’aspect anecdotique du sujet pour en faire une pure représentation du mouvement : c’est une vraie rupture stylistique. Son oeuvre sera sélectionnée par la Galerie de la Pléiade pour faire partie de son exposition annuelle de photographie. Elle sera remarquée par le critique Emmanuel Sougez qui pointe le dynamisme de ses danseurs et la publiera dès lors à chaque occasion dans la revue L’Illustration et Arts et Métiers Graphiques.
Avec Gerard Willem van Loon, le fils de son mécène, elle perfectionne sa représentation du mouvement. Dans Willem Gerard Van Loon, 1932 elle capture sa figure aérienne qui se découpe dans le ciel, dans un bond qui semble figé dans le temps et suspendu dans les airs. Son talent attire l’attention de George Balanchine qui lui demande de photographier la répétition générale de son ballet Errante, joué pour la première fois en juin 1933. Dans cette série, les photographies de Bing convoquent à la fois la qualité expressive des lumières avec l’évanescence de la beauté de la chorégraphie. C’est est un tour de force de délicatesse et de vivacité dans sa volonté de documenter la performance d’un ballet comme un tout continu et sans lumière additionnelle.
Cette maitrise de la lumière et de l’éclairage est un autre élément clé du style d’Ilse Bing qui donne à ses photographies leur aura poétique. Elles semblent comme sorties d’un rêve même lorsqu’elles représentent l’environnement le plus ordinaire.
Un de ses exemples le plus iconique est le Salut de Schiaparelli, 1934, publicité réalisée pour un parfum du soir de la couturière Elsa Schiaparelli. Dans ce cliché, un modèle endormi sur un lit de lys baigne dans la lueur argentée du clair de lune. Ilse Bing montre ici toute sa maitrise des jeux d’ombres et de l’éclairage dans des contrastes saisissants. La connexion est évidente entre le goût de la photographe pour la beauté fantastique et l’enchantement des créations surréalistes de Schiaparelli.
Ilse Bing joue sur les jeux de contraste, de lumière et trouve dans la photographie de nuit le moyen d’exprimer sa vision onirique de la réalité. Grande expérimentatrice, elle va challenger cette représentation grâce à la technique de la solarisation qu’elle expérimente pour la première fois en 1934. Découverte au 19ème siècle et réinventée par Man Ray, cette technique appréciée des Surréalistes permet d’inverser partiellement les valeurs positives et négatives dans l’épreuve finale. Dans ce type de cliché, les objets semblent briller d’une aura super-naturelle et la frontière entre le rêve et la réalité se dissout.
Place de la Concorde, 1934 est surement une des expressions les plus radicales de ce monde imaginaire créé par Ilse Bing. Prise en contre-jour, la fontaine devient ici une figure obscure auréolée par une eau qui se transforme en rideau de lumière.

Née à Francfort, Allemagne, le 23 mars 1899, dans une famille bourgeoise juive, Ilse Bing est une photographe de l’avant-garde autant qu’une pionnière du photojournalisme. Elle reçoit une éducation solide et étudie les mathématiques et les sciences avant de se tourner vers l’histoire de l’art. Passionnée de photographie et véritable autodidacte, elle réalise ses premiers clichés dès l’âge de 14 ans et développe son talent pour les besoins d’illustration de sa thèse. En 1929, elle quitte définitivement l’université pour faire de sa passion un métier et choisit son instrument de prédilection : le Leica qui ne la quittera plus pour les 20 ans à venir. Elle fait ses armes dans le photojournalisme et travaille pour des magazines illustrés allemands puis français, tels que le American Harper’s Bazaar, Paris Vogue ou le Monde illustré. Entre 1930 et 1940, elle vit à Paris et est alors internationalement reconnue comme l’une des principales représentantes de la photographie moderne française. Elle expose régulièrement à la galerie La Pléiade aux côtés de Brassaï, Henri Cartier-Bresson, Florence Henri, André Kertész, Germaine Krull et Man Ray. En 1931, elle fait la rencontre de Hendrik Willem van Loon, qui sera décisive pour sa carrière. Véritable mécène, il fait connaitre son oeuvre aux Etats-Unis ; en 1932, Ilse Bing est exposée à la Julien Levy Gallery de New York, qui fera don par la suite de ses photos les plus emblématiques à L’art Institute de Chicago. La même année, elle tient sa première exposition personnelle à la Galerie Trittler à Francfort. Elle participe en 1936 à la première exposition de photographie moderne au Louvre et l’année suivante, ses oeuvres sont montrées dans le cadre de la rétrospective majeure Photography 1839 – 1937 organisée au Museum of Modern Art à New York. Son statut de femme juive la force à trouver refuge aux Etats-Unis au début de la guerre en 1940,. Elle y restera jusqu’à sa mort en 1998. À la fin des années 50, Bing abandonne la photographie pour entreprendre des recherches poétiques et plastiques. Son oeuvre photographique est redécouverte en 1976 grâce à l’exposition des acquisitions récentes du MoMa de New York. Ses oeuvres feront par la suite l’objet de nombreuses expositions et figurent dans les collections des plus grands musées, dont le Met et le MoMa à New York, le San Francisco Museum of Fine Art, l’Art Institute de Chicago, ou encore le Victoria and Albert Museum à Londres.

Picto Foundation est heureux d’annoncer le lancement de la 23ème édition du Prix Picto de la Photographie de Mode.

Distinction de référence pour les talents émergents dans le domaine de la mode, le Prix Picto de la Photographie de Mode a le plaisir de lancer son nouvel appel à candidatures, après une année 2020 riche en nouveautés. En plus de l’exposition produite par PICTO, de la campagne d’affichage offerte par JCDecaux, le Lauréat du Prix Picto de la Photographie de Mode recevra un appareil photo Leica.

De même, la dotation 19M de la Photographie des Métiers d’art désignera un lauréat qui bénéficiera d’une commande photographique d’une valeur de 5 000 € réalisée pour le compte d’une des 12 maisons rassemblées au sein du 19M, Métiers d’Art de Chanel.

Paolo Roversi remettra la dotation Filippo Roversi qui mettra en lumière l’originalité d’un savoir-faire technique mis en avant par un photographe.

Enfin, partenaire du Prix Picto de la Photographie de Mode depuis 2017, le Palais Galliera permet aux photographes primés d’entrer dans une collection publique reconnue.

Avec le soutien de ses partenaires, le Prix Picto de la Photographie de Mode entend renforcer sa volonté de faire découvrir et progresser de nouveaux talents.

PREMIER PRIX :
GRAND PRIX PICTO DE LA PHOTOGRAPHIE DE MODE
– Un appareil photo Leica Q2 d’une valeur de 4 990 €.
– La fabrication d’une exposition pour une valeur de 2 000 €.
– Une campagne d’affichage JCDecaux à Paris.
– La possibilité d’intégrer les collections publiques du Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris.

DEUXIÈME PRIX :
DOTATION 19M DE LA PHOTOGRAPHIE DES MÉTIERS D’ART
– Une commande photographique d’une valeur de 5 000 € réalisée pour le
compte d’une des 12 maisons rassemblées au sein du 19M.
– La mise à disposition d’un studio pour une journée de prises de vues par
Studio Daguerre
– La possibilité d’intégrer les collections publiques du Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris.

TROISIEME PRIX :
DOTATION FILIPPO ROVERSI
– Un workshop d’une journée avec Paolo Roversi.
– Un tirage signé de Paolo Roversi.
– 1 000 € d’aide à la réalisation auprès des services PICTO.
– La possibilité d’intégrer les collections publiques du Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris.

Appel à candidatures jusqu’au 10 Septembre 2021 :

> Télécharger le formulaire de candidature 2021 (Français)
> Et le règlement 2021

> Download registration form 2021 (English)
> Download regulations 2021

Photo : Flamin Asia n°4 © Chiron Duong. 1er Prix PICTO de la Photographie de Mode 2021

Quatre artistes, chacun à leur manière, s’emparent de l’événement historique. Il est question d’interroger la représentation de l’Histoire mais aussi celle du présent comme du futur et d’envisager comment les œuvres se meuvent dans un propos qui relate, qui conserve, qui archive ou fictionne.
Quatre artistes dotés de quatre écritures ; un simple panel de possibles à l’Histoire.

L’exposition s’accompagnera de rendez-vous de lecture et de projection.

« Je peux dire qu’un de mes combats les plus constants, (…), vise à favoriser l’émergence d’une science sociale unifiée, où l’histoire serait une sociologie historique du passé et la sociologie une histoire sociale du présent » déclarait Pierre Bourdieu. En d’autres termes, que l’objet social est historique et que l’inverse l’est également.
S’il est question de rebattre le principe de modernité et de l’envisager non plus en « grand signifiant » globalisant comme nous y invite Jacques Rancière mais bien comme une nouvelle visibilité de l’art – car « le nouveau ne se sépare pas de l’histoire » – c’est au travers des notions de « représentation » que cette exposition engage sa visée, notamment quant à sa façon d’apprécier l’Histoire dans l’Art.

Par le biais de réagencements nous dit le philosophe, et de re-« disposition des images (…) en faisant entrer ce qui ne relevait pas de ces catégories », l’art se permet alors des combinaisons abstraites, formelles et de signes où le passé, le présent et le futur se croisent, se mêlent à une représentation qui serait considérée comme en dehors de lui même, connecté à l’ensemble des réalités et disciplines.
Loin d’un régime exclusivement esthétique de l’art, la question de la mémoire nous montre aussi qu’elle se distingue du travail de deuil.
Qu’est l’événement ? Que contient-il et comment l’extraire de son historicité ?

Si la Second Guerre Mondiale est un sujet central dans le travail de Nicolas Daubanes, comme celui de Raphaël Denis, le passé n’est pas seul à faire action. Dans cette même logique, le présent saisit. La série « Virus » d’Antoine d’Agata réalisée durant le confinement nous fait passer par ce présent qui vit en intérieur et en extérieur, le drame de la Covid et de l’isolement. Ceci nous conduit ensuite avec Julien Prévieux aux gestes du futur dont nous demeurons sans cesse les ignorants en passe de savoir. Ce réagencement des signes par l’art semble participer de la production de l’Histoire au même titre que son étude.

Quatre artistes, chacun avec leurs intentions, s’emparent de « l’événement ». Une façon de questionner conceptuellement et formellement la représentation du cours de l’Histoire mais aussi la manière dont les formes se meuvent à travers un propos qui relate, qui conserve, qui archive ou fictionne. Comment s’articule le récit ou l’information, le temps et l’action. Quelle œuvre pour quel discours ? Quatre artistes dotés de quatre écritures constituent ici un panel de possibles à l’Histoire. Une façon d’observer les torsions produites ou à venir du temps dans un mouvement avec les manifestations qu’elles génèrent, quitte à venir à « dé-former » le récit officiel.

Fanny Lambert
(Extrait du texte de l’exposition)
Antoine d’Agata I Nicolas Daubanes I Raphaël Denis I Julien Prévieux

Lun-Ven – 10h-18
Sam – 13h-18h sur rendez-vous

Photo : Antoine d’Agata, France. Bordeaux. Avril 2020. Hôpital de Bagatelle durant la pandémie du Covid-19, 2020. (c) Antoine d’Agata/ Magnum Photos

Crée sous l’égide de la Fondation Grésigny, Le Prix Camera Clara a pour objectif de promouvoir une écriture singulière favorisée par l’utilisation de la chambre, véritable éloge de la composition et du temps. Le jury du Prix de la Photo Camera Clara est constitué de personnalités du monde de l’art. Il se réunira courant septembre 2021.

Prix de la photo Camera Clara
Candidatures : jusqu’au 12 juillet 2021
Délibérations : septembre 2021
Dotation du prix : 6000 €

Créé en 2012, le prix photo Camera Clara est réservé aux artistes qui travaillent à la chambre photographique. Il récompense un travail d’auteur, inédit et présenté en série ou ensemble photographique afin qu’il puisse être jugé sur sa cohérence, tant sur la forme que sur son contenu.
A l’heure où un déferlement vertigineux d’images est offert à tous via Internet et représente une richesse indiscutable de communication et de partage , il est aussi incontestable – qu’à côté d’un échange démocratisé de contenus de valeurs – il s’est développé un « à tout va » photographique, très à la mode, qui a entraîné une confusion entre le medium, sa performance et sa qualification d’artistique. Pour la créatrice de ce prix, Joséphine de Bodinat Moreno et la directrice artistique Audrey Bazin, il est apparu essentiel de se positionner en « contrechamp » ou plutôt hors champ des tendances et de faire l’éloge d’une démarche réfléchie et d’une certaine lenteur. En effet par le maniement même de l’appareil, ses contraintes spécifiques, l’artiste choisit de prendre son temps pour collaborer avec la lumière. Ainsi revient-on à l’origine même de la photographie. Il ne faudrait pas pour autant voir dans l’utilisation de la chambre, une ode au passé ou un procédé à tonalité nostalgique, les dossiers reçus le prouvent chaque année, le travail à la chambre est bien une recherche d’écriture de la lumière aux multiples options. Au delà des qualités de temps de pose, de contrôle des perspectives ou de netteté, les artistes ont en commun cette relation exclusive avec cette pratique et inventent grâce à elle des expressions particulières.

Photo : © Stéphanie Solinas. Lauréate Prix Camera Clara 2020

Les Douches la Galerie a le plaisir de présenter L’éloge de la main, une exposition collective à la croisée des mouvements qui interroge le motif de la main dans la pratique photographique. Présentant le travail de 27 artistes, elle rassemble une cinquantaine de tirages de 1925 à 2018.
Exercice de style redouté dans la peinture et le dessin, la main devient, dès les premières heures de la photographie, un motif technique et symbolique récurrent. Parce que la prise de vue le permet, la main est représentée fragmentée, isolée du reste du corps et apparait dès lors comme un sujet à part entière.
Membre personnifié par excellence, la main signe et appose son empreinte digitale. Seule, elle forme le portrait de son propriétaire par métonymie. Jean Cocteau, lui-même fasciné par les mains au point de leur donner la parole dans son film Le sang d’un poète (1930), est ainsi représenté par Berenice Abbott sous la forme de ses deux mains harmonieusement posées sur un chapeau. Dans le portrait du pianiste Arthur Rubinstein réalisé par Ernst Haas, la main figure également la profession et le talent du sujet, dont on cherche à reconnaître les marques de la virtuosité. Accompagnée de son double sculpté, cette main emblématique souligne sa force créative.
Souvent présentées dans des natures mortes et associées à des objets industriels, les mains expriment aussi une subjectivité artistique alliée ou opposée à une production mécanique. Ainsi, les mains de Jean-Philippe Charbonnier sont fusionnées à la machine à écrire dont elles deviennent des rouages, tandis que celles de Denise Bellon, minuscules et intriquées, sèment le trouble par leur artificialité.
À l’opposé du spectre, la main dématérialisée et fantomatique est un motif de prédilection de la photographie expérimentale. Coupées de la réalité, translucides, les mains d’André Steiner, Roger Catherineau, Maurice Tabard et plus récemment Thierry Balanger présentent un sujet familier dans sa version inconnue et quasi fantasmagorique. Dans le Poisson soluble (1934), André Breton racontait déjà : « Je pris cette main dans la mienne ; l’élevant à mes lèvres, je m’aperçus qu’elle était transparente et qu’au travers on voyait le grand jardin où s’en vont vivre les créatures divines les plus éprouvées.1 »
Dans la photographie surréaliste, la main coupée est le symbole d’une psyché libérée, déstabilisant tout sens logique. Le premier Manifeste du surréalisme affirme d’ailleurs qu’il « gantera votre main, y ensevelissant l’Μ profond par quoi commence le mot Mémoire2 ». Attribut surréaliste et sujet poétique, le gant occulte en même temps qu’il habille. Chez Germaine Krull et Jean Moral, il est à la fois corps et objet.
Suspendue dans son mouvement, la main est également le motif par excellence du médium de l’instantané. Ainsi, Tom Arndt saisit la fougue du geste politique, et Arlene Gottfried le langage silencieux de la tendresse et de l’amour. John Baldessari isole puis réunit des gestes contradictoires, tandis qu’Hervé Guibert capture la simplicité d’un geste intime et quotidien.
C’est enfin la dualité de la main qui en fait un sujet photographique par excellence. Le portrait d’une main la dédouble, et prolonge l’effet miroir déjà produit par la paire qui se répond. Pierre Boucher recrée cette dualité par un jeu de reflets, et André Steiner entretient une ambiguïté de lecture par l’écho et les jeux d’échelle. Enfin, les portraits frontaux de Bruce Wrighton sont savamment composés autour d’une fausse symétrie dont le point d’équilibre serait la jonction des mains.
Fragment autonome dans l’expérimentation ou détail essentiel d’un instant saisi, la main est présentée dans cette exposition comme un objet photographique qui interroge les spécificités techniques du médium et sillonne son histoire.

Berenice Abbott, Tom Arndt, Thierry Balanger, John Baldessari, Denise Bellon, Pierre Boucher, Sébastien Camboulive, Roger Catherineau, Jean-Philippe Charbonnier, Louis Faurer, Arlene Gottfried, Hervé Guibert, Ernst Haas, Sid Kaplan, François Kollar, Germaine Krull, Jacques-Henri Lartigue, Ray K. Metzker, Jean Moral, Albert Rudomine, Roger Schall, André Steiner, Maurice Tabard, Val Telberg, Raoul Ubac, Sabine Weiss & Bruce Wrighton.

Photo : Berenice Abbott
Hands of Jean Cocteau, 1927
Contact gélatino-argentique postérieur
Tampon de l’artiste «Abbott, Maine» au verso
Dimensions du tirage : 20,3 x 25,5 cm
© Berenice Abbott /Courtesy Les Douches la Galerie, Paris

En créateur éclairé et exigent, il va durant une quinzaine d’années travailler la matière argentique comme un peintre sa toile. « Son objectif est pour lui un instrument d’expression identique au crayon du dessinateur ou au pinceau du peintre »5. Il considère « la photographie comme art à part entière, débarrassé des impératifs de la reproduction ou de l’interprétation du réel »6. Dans la production de Roger Catherineau, on parle d’ailleurs plus aisément de créations photographiques que de photographies.
Dans une plaquette présentant son travail, il défend l’idée que la photographie prend « place parmi les autres moyens d’expression : dessin, gravure, sculpture peinture… pour créer des images.
»7 Il résume ainsi sa vision : la photographie est créatrice d’image, elle ne les capte pas.
Dans son travail, « le pittoresque, l’anecdote sont exclus »8. Considérant que la photographie est devenue une industrie, il en catégorise ses producteurs : les « commerçants » qui s’enrichissent, « les purs » qui se ruinent avec passion, et les « autres » qui tuent le temps en essayant de le fixer (en référence aux nombreux photographes amateurs, organisés en clubs). Il est certain que Roger Catherineau se range dans la deuxième catégorie. À la fin des années 50, il déplore le flot d’images, réfute la locution « photographie d’art », « l’enseigne de médiocres commerçants de photo-souvenirs ou d’identité. » Déjà, il regrette la méconnaissance des maîtres : Atget, Stieglitz, Weston, et le manque de considération de la photographie dans les institutions françaises qui pourraient être une mémoire de cette « immense aventure9» qu’est la photographie. Elle est une pratique artistique qui doit être aussi bien traitée que les autres.
Reconnu par un premier prix à Saarbrücken dans l’exposition de Subjektive Fotografie II, il expose régulièrement dans différents salons avec des bonheurs aléatoires : les jurés de sélection ne retiennent qu’une ou deux de ses photographies, déroutés par leur modernité si éloignée « des couchers de soleil, des nénuphars ou des groupes de clochards »10 qui peuplaient encore les sélections. « La photographie est une écriture de lumière, selon la définition propre. S’il est permis à tous d’écrire, y a-t-il pour autant beaucoup d’écrivains véritables ? Puisse la création photographique pure être une Poésie pouvant se passer du Verbe ! »11
Pour lui, le travail se fait dans la chambre noire, c’est une « obligation d’effectuer soi-même tous les travaux de laboratoire », car cela « aide à pénétrer plus avant le fantastique du réel du Grand Meaulnes »12. Pour Catherineau, les frontières s’estompent : les sujets sont à la fois animaux, végétaux — le coeur de son oeuvre —, matières organiques, objets industriels, et ainsi « l’homme rejoint le verre, la peau devient fibre ». Le plus souvent, partant de la nature, il aboutit à l’abstraction pure.
Clairvoyant sur la spécificité de son oeuvre et probablement conscient d’une fin proche, Roger Catherineau a pris le soin de classer en une dizaine de planches l’évolution de ses recherches.
Document précieux pour le chercheur d’aujourd’hui, cette succession de 150 vignettes nous offre une vision, un choix des oeuvres emblématiques de sa production et un parcours édifiant de ses recherches plastiques. À la réflexion de Guy Moinet dans l’un des premiers articles consacrés à Catherineau, « l’avenir nous dira si les recherches que Catherine au poursuit actuellement avec une caméra présenteront le même intérêt, la même réussite artistique. N’en doutons pas ! »13, on constate aujourd’hui que dans la dizaine d’années qui lui restait à créer, ses recherches sont devenues oeuvres et ont tenu bien plus que leurs promesses.
Éric Rémy
Commissaire de l’exposition

Photo : Roger Catherineau
Luminogramme, n.d. & Photogramme, c.1957-1958
Tirage d’époque, réalisé par l’artiste
Tampon de l’artiste au verso
© Roger Catherineau /Courtesy Les Douches la Galerie, Paris

La photographie de paysage parcourt l’histoire du médium depuis sa création avec des approches très différentes selon les époques.
La carte postale, bien sûr, y tient une place importante mais d’autres styles ou fonctions construisent l’imaginaire de ce genre, comme l’appropriation du territoire chez les américains ou les témoignages sociaux de la FSA, les relevés topophotographiques de terrain de montagne, la photographie de voyage, les New Topographics et plus généralement la photographie documentaire. En France, dès le début des années 80, la mission de la Datar avait posé la question de la représentation du territoire.
Aujourd’hui les artistes contemporains se sont appropriés ces différentes approches pour mieux s’en libérer.
L’exposition Paysage( ?) présente 7 photographes aux propositions distinctes : de ses marches dans l’Himalaya, Eric Bourret donne à voir des ciels au plus prêt du cosmos ; Alfons Alt nous présente un Marseille emprunt de pictorialisme ; Nicola Noemi-Coppola scanne directement de la terre venue de lieux chargés d’histoire ; Jean François Maccario, tel un Muybridge, séquence le paysage déroulant devant sa moto ; dans Nevermind, André Mérian ajuste le visible au sensible avec une extrême finesse ; avec ses gommes bichromatées reprises à la pierre noire, Roxane Daumas provoque l’ambiguïté entre le réel et son interprétation ; la série Nuit blanche d’Olivier Monge piège la lumière de la nuit pour révéler des activités humaines invisibles à l’oeil nu.
Dans leurs recherches, ces artistes ne montrent pas des paysages : ils les questionnent.

Avec les photographies et dessins de :
Eric Bourret
Olivier Monge
Roxane Daumas
André Mérian
Jean-François Maccario
Nicola Noemi Coppola
Alfons Alt

Photo : © Olivier Monge

Pierrot Men nous emmène sur les routes de son pays, Madagascar. (…)
Brutales ou poétiques, ses photos racontent mille histoires et empruntent mille chemins.
Elles parlent à nos coeurs.
Nicolas Hulot

« Photographe humaniste discret, Pierrot Men distille sa vision de Madagascar et de ses habitants au travers de photographies lumineuses et généreuses, à la frontière de l’art et de la peinture sociale. Un engagement qui révèle des scènes à la fois intemporelles et universelles, témoigne en filigrane de conditions de vie locales encore inacceptables, évoque de façon sensible son histoire personnelle. Sur près de trente ans, ses images d’un noir et blanc profond déclinent l’intimité d’une vie simple, parfois brutale, avec une douceur intense sublimée par un sens de la lumière, de la composition et de l’instant décisif. Tandis que les touches de couleurs veloutées ou éclatantes d’un monde en équilibre ponctuent les représentations d’un artiste à l’originalité renouvelée.
Lucide et bienveillant, Pierrot Men a le regard juste de celui qui place l’homme au centre de son art, de celui qui sait donner et partager dans un monde où les enjeux économiques et politiques sont rois.
Une histoire de patience, de temps et d’émotion. Un voyage dont il serait le guide, comme un face à face troublant avec cette humanité qui nous échappe ».

Virginie de Galzain

Horaires d’ouverture de l’exposition
du 20 mars au 11 juillet : samedis, dimanches et jours fériés / 10h-12h30 et 14h30-19h
le jeudi 13 et le vendredi 14 mai : 10h-12h30 et 14h30-19h
le lundi 24 mai : 10h-12h30 et 14h30-19h

Indochine, mousson, moiteur, beauté du Mékong et dangers de la nuit… les récits des grands-parents de l’artiste photographe FLORE, ayant vécu à la même époque et sur les mêmes lieux que Marguerite Duras, ont baigné son enfance d’insondables mystères qui nourrissent aujourd’hui un imaginaire commun entre elle et l’écrivaine. Après Lointains souvenirs, sa première série autour de l’adolescence de Marguerite Duras, FLORE continue à « inventer photographiquement » une Indochine mythifiée. Elle propose ici un voyage dans le temps et agrandit le monde d’espaces insoupçonnés, en saisissant quelque chose qui n’a pas nécessairement existé mais dont on accepte le postulat, cette vie qui aurait été vécue il y a presque 100 ans et que Marguerite Duras raconte dans ses livres.
Cette exposition sera constituée d’une soixantaine de tirages argentiques réalisés par l’artiste en chambre noire, teintés au thé et cirés, dont des héliogravures, ainsi que des pièces uniques sur feuille d’or.

FLORE est une artiste photographe franco-espagnole née en 1963. Ses séries au long cours souvent réalisées lors de voyages ont été acquises ou présentées par des institutions prestigieuses comme le Musée du Petit Palais, le MMP+ de Marrakech, le Mémorial de Rivesaltes, la BnF, ainsi qu’à l’occasion de foires internationales comme Paris Photo, Photo London, Fotofever, Marrakech Art Fair, Daegu Art Fair ou la Snif Art Fair de Osaka. Par des procédés techniques sophistiqués, FLORE façonne tout autant qu’elle restitue le monde déployé sous ses yeux pour en extraire des images qui se confrontent au mystère du temps qui passe, à notre condition de mortels, à la fragilité des souvenirs et à la capacité de la photographie de créer de la vérité plus vraie qu’une réalité.
FLORE est représentée par la Galerie Clémentine de la Féronnière/Paris, la Galerie 127/Marrakech, la Blanca Berlin Galeria/Madrid, la Galerie Wada-Garou/Tokyo et M.K.W Art Gallery/New-York.

LandRush –Ventures into global agriculture est une exploration artistique de l’impact social et environnemental de l’agriculture à travers le monde.

L’agriculture accélère le dérèglement climatique, l’extinction, l’érosion et la raréfaction des ressources en eau. Elle monopolise environ 40% des terres émergées et plus de 70% de l’eau douce de la planète, asséchant les lits des rivières et tarissant les nappes phréatiques. En raison de la surexploitation des sols et de l’intensification rapide du réchauffement climatique, la désertification est une des plus lourdes menaces pesant sur la vie sur terre. Tous les jours, à chaque minute, l’avancée du désert détruit 23 hectares de terres arables, tandis que la dégradation des sols réduit de 23% la productivité de l’ensemble de la surface terrestre mondiale.

La population mondiale devrait frôler les dix milliards d’habitants d’ici 2048. L’évolution des régimes alimentaires, plus riches en viande et en poisson, se traduira par une demande accrue en nourriture avec le risque d’une dégradation encore plus rapide des sols par épuisement, alors qu’au même moment les récoltes seront de plus en plus mauvaises en raison du dérèglement climatique. Les fertilisants déversés par les activités agricoles industrielles détraquent les écosystèmes des cours d’eau et des zones côtières, tandis que la déforestation et la transformation des prairies en terres cultivables causent l’érosion des sols et l’appauvrissement de la biodiversité. La nature décline globalement à un rythme sans précédent dans l’histoire de l’humanité ; l’agriculture et les changements dans l’utilisation des sols en sont les principaux responsables et contribuent par ailleurs à l’émission d’un quart environ des gaz à effet de serre qui aggravent le dérèglement climatique.

Plus que toute autre, l’agriculture est l’activité par laquelle l’espèce humaine transforme la planète, pourtant la plupart des gens ne mesurent pas à quel point nos systèmes alimentaires sont fragiles en réalité.

Frauke Huber et Uwe H. Martin documentent les conséquences sociales et environnementales de l’agriculture mondiale depuis 2007. En adoptant une démarche de journalisme lent, ils nouent d’étroites relations sur place avec des agriculteurs, des éleveurs, des pêcheurs et interviewent des responsables politiques, des activistes et des scientifiques. Leurs projets se développent de manière organique, chapitre par chapitre, suivant un cycle constant de recherche, production et présentation. Cette approche ouverte permet à leur travail de faire surface au sein de contextes toujours nouveaux, en jetant progressivement des ponts entre publications dans des revues, films documentaires, Web-documentaires linéaires et applications interactives jusqu’aux mises en espace dans des institutions culturelles.

Pour la première fois, cette exposition rassemble en un lieu les trois chapitres de l’enquête de Huber et Martin:

WHITE GOLD (2007 – 2012) examine les effets sociaux et écologiques de la production mondiale de coton. Le coton entre dans la fabrication de nos vêtements, des billets de banques, des aliments pour animaux, du dentifrice et des pellicules cinématographiques. Le commerce du coton a toujours été des plus inéquitables et sa réputation de produit naturel n’est rien de plus qu’une illusion. Le coton détruit des régions entières par ses besoins excessifs en eau, emploie plus de pesticides que d’autres cultures et dégrade les écosystèmes. De plus, le coton stimule l’industrialisation mondiale de l’agriculture.

LANDRUSH (2011 – en cours) analyse l’impact des investissements agricoles à grande échelle sur les économies rurales et les droits fonciers, l’essor des carburants renouvelables, la réaffectation des terres et l’avenir de l’agriculture à travers le monde, tout en documentant l’accaparement néo-colonial des terres en Éthiopie, les méga compagnies industrielles au Brésil, les fermes familiales florissantes grâce à la production d’éthanol dans l’Iowa, et l’agriculture biologique ainsi que les politiques d’aménagement du territoire en Allemagne orientale – parmi bien d’autres phénomènes.

DRY WEST (2014 – en cours) documente la société hydroélectrique et les paysages façonnés par l’homme de l’ouest américain, où les rivières coulent dans des berges en béton, à travers les montagnes et le désert, tout en rapportant de l’argent. Ce système, qui a fait fleurir le désert et grandir des villes, est de plus en plus déséquilibré. La région réclame plus d’eau que ne peut en fournir la nature. Plus de 80% de l’eau est engloutie par un système agricole qui a métamorphosé la moisson en opération minière ; au lieu du cuivre, de l’or ou du pétrole, il extrait de l’eau fortement subventionnée.

Les installations multimédias emmènent le spectateur en voyage à travers les paysages et les réalités de l’agriculture moderne. Elles présentent des histoires intimes de divers acteurs du secteur et fournissent un aperçu d’idées scientifiques, politiques, juridiques et philosophiques complexes. Ces vignettes narratives amènent les spectateurs à considérer plusieurs positions à la fois et à poser des questions plutôt que de leur présenter une histoire finie.

Frauke Huber et Uwe H. Martin sont des narrateurs visuels indépendants, des journalistes et éducateurs. Leur travail documentaire qui associe la photographie, le film, le texte et le son, est axé sur les grands enjeux environnementaux de l’Anthropocène.

Tous les deux sont membres du collectif “Bombay Flying Club” et ont fait partie du projet collaboratif d’art et de recherche “World of Matter”, cofondé par Uwe en 2010.

Frauke a étudié l’économie et est diplômée en photographie. Uwe a étudié la photographie documentaire ainsi que le journalisme et enseigne dans des universités à travers le monde. Par ailleurs, Uwe est cofondateur de la coopérative “RiffReporter”, un croisement entre une plateforme d’édition collaborative et un incubateur d’entreprises pour le journalisme entrepreneurial indépendant.

Frauke et Uwe encadrent de jeunes narrateurs visuels et sont souvent invités en tant que conférenciers et experts sur des sujets tels que la narration trans-média, le slow-journalisme, les récits fragmentés, la politique de l’eau et l’agriculture. Au fil des ans, leur travail s’est vue couronné par de nombreuses distinctions et récompenses, notamment le German Reporter Award, le Greenpeace Award, le Development Media Award et le German Short Film Award.

Leur nouvelle initiative «Earth Vision Lab» rassemble diverses équipes d’experts recherchant des solutions aux questions de la relation entre eau, agriculture, énergie, alimentation, climat, et environnement.

En 2015, le Mémorial de la Shoah de Paris a organisé une exposition commémorant le centenaire du génocide des Arméniens. En 2021, à l’occasion du vingtième anniversaire de la loi française du 29 janvier 2001, reconnaissant ce génocide toujours nié par l’État turc, le Mémorial de la Shoah de Drancy présente une exposition enrichie de nouveaux documents et objets, afin de lutter contre le négationnisme de cet événement précurseur des violences et crimes de masse du XXe siècle. Une exposition itinérante est aussi disponible pour prolonger la sensibilisation des scolaires à ce « crime contre l’humanité et la civilisation ».
Dans le contexte propice de la Première Guerre mondiale, le gouvernement dictatorial et ultranationaliste du Comité Union et Progrès, à la tête de l’Empire ottoman, a mis en œuvre la destruction systématique et planifiée de ses citoyens arméniens : arrestation et exécution des notables de la capitale et des grandes villes, massacres des hommes adultes et des conscrits, déportation de la population civile vers les déserts de Syrie et de Mésopotamie, élimination des survivants de ces marches de la mort dans les camps de concentration où on les avait regroupés.

D’avril 1915 à décembre 1916, entre 1 200 000 et 1 500 000 Arméniens ont été assassinés.

Interdits de retour par la République turque, les rescapés et leurs descendants forment aujourd’hui une diaspora mondiale, principalement en Russie, aux États-Unis, au Moyen-Orient et en France.
Aujourd’hui, plus des deux tiers des 8 à 9 millions d’Arméniens vivent hors de leur pays, en diaspora. La communauté de France (environ 400 000) est la plus importante d’Europe occidentale. Partout, les Arméniens se sont organisés, reconstituant d’anciennes structures (églises, écoles, scouts, partis, associations, presse, etc.), ou en créant de nouveaux collectifs (professionnels, artistiques, réseaux sociaux…), tout en s’intégrant dans les pays d’accueil.

Photo : L’évacuation des orphelins arméniens de l’orphelinat américain du Near East Relief à Kharpert menacé par les forces kémalistes. 1922. © Pictures from History – Bridgeman Images copie

« On pouvait arriver promptement à la Huchette, y rester une heure et être rentré dans Yonville, que tout le monde serait encore endormi. Cette idée la fit haleter de convoitise, et elle se trouva bientôt au milieu de la prairie, où elle marchait à pas rapides, sans regarder derrière elle. »
Gustave Flaubert, Madame Bovary

Eric Bénard propose une interprétation photographique de la relation entre son oeuvre et ses lieux d’inspiration. Le parcours de l’exposition présentera des photographies grand format qui seront exposées sur les murs extérieurs des communs du Château de Martainville. Une seconde section de l’exposition, plus intimiste et présentant des photographies de « fragments », sera présentée au3è me étage du musée avec des formats plus petits. Des panneaux d’exposition accompagneront les photographies afin de présenter le photographe et son projet artistique.

Propos du photographe Eric Bénard :
De son repère du Croisset sur les bords de la Seine, Gustave Flaubert a écrit pendant cinq ans l’une de ses oeuvres les plus puissantes, Madame Bovary. Publiée en 1856, cette étude de « moeurs de province » (sous-titre du roman), a révolutionné la littérature par ses audaces. L’histoire d’Emma, héroïne tragique moderne, s’inscrit dans un bourg normand « à huit lieues de Rouen ». Le décor occupe une place primordiale dans Madame Bovary, il est omniprésent et indissociable du personnage. Les descriptions de paysages, d’objets, d’intérieurs et d’évènements de la vie locale reflètent les états d’âme d’Emma, ses passions et ses illusions, ses rêveries et ses craintes, ses désirs et son ennui.
Emma cherche à échapper à son quotidien ennuyeux et étouffant, à la fois concrètement et par l’imagination. Elle s’évade de chez elle en empruntant les chemins qui la mènent vers ses deux amants successifs, elle s’invente une nouvelle vie par des rêves nourris de littérature romantique.
Son insatisfaction ne lui laisse que peu de répit, elle est sans cesse en mouvement.
C’est cette tension psychologique permanente d’Emma que j’ai souhaité suggérer en filigrane dans mes photographies, par l’alternance de paysages et de fragments. D’un côté, des vues amples captées en Normandie au rythme des saisons, des atmosphères évoquant les sensations de liberté et d’évasion. Et en contrepoint, des vues de proximité, plus serrées, verticales, d’objets, de gestes traduisant la contrainte, l’enfermement.
Quant aux chemins, j’ai choisi de leur accorder une place particulière. Pour Emma, ils représentent le trait d’union entre son univers réel et celui fantasmé, la promesse de plaisirs cachés mais aussi la tristesse de désillusions. Empruntés dans des tenues peu adaptées à la marche et dans des conditions parfois difficiles, ils sont parfois semés d’embûches. Ces chemins la mettent en contact avec une nature à la fois belle et rugueuse.

Enfin, en adoptant une palette de couleurs légèrement désaturées et granuleuses, j’ai voulu distiller un charme suranné, une certaine mélancolie, une suspension du temps. Quelques images en noir et blanc pourront s’intercaler afin d’apporter une certaine âpreté. Cet ensemble photographique sera ponctué de citations de Madame Bovary et d’extraits de la correspondance de Flaubert.

Eric Bénard est à la fois photographe et rédacteur en associant texte et image. Cette vision sociologique le pousse à réaliser plusieurs reportages sur le portrait avec Les gens de l’eau (2013) et Les gens du lin (2016), le geste et le paysage. Il porte un intérêt au lien entre l’homme et son environnement et son empreinte sur le paysage mais aussi à la littérature avec deux expositions consacrées à Palerme et Maupassant et à Marguerite Duras (Des journées entières en Indochine, 2014) où il propose une interprétation personnelle de la relation entre son oeuvre et les lieux de son enfance, et de la genèse de son oeuvre littéraire : l’Indochine.

Commissariat d’exposition : Caroline Louet et Eric Bénard

Abbaye de Jumièges
Dans son Voyage en Orient, Gustave Flaubert consacre plusieurs pages à sa visite de Pompéi qu’il effectue en 1851. Un siècle après la découverte du site (1748), seules quelques parties de la ville avaient été mises à jour. Aujourd’hui, le paysage s’est considérablement élargi, des fouilles récentes ayant d’ailleurs permis de dévoiler de nouvelles richesses.

Les manifestations qui marquent le bicentenaire de la naissance de Flaubert sont l’occasion de présenter au sein du logis abbatial de Jumièges un travail que le photographe italien Claudio Sabatino réalise depuis 2001 sur Pompéi. Même si les histoires et les dimensions de Pompéi et Jumièges ne sont pas comparables, la représentation du site italien vient ici faire écho, sur le registre thématique des ruines, à la majestueuse présence de l’abbaye.

Gustave Flaubert et Pompéi
Dans la notice d’une édition du Voyage en Orient (collection Folio classique, éditons Gallimard, 2006), on peut lire cette remarque à propos du séjour de l’écrivain en Italie : « Ici, Flaubert renonce pratiquement à tout récit : “Je ne tenais pas de journal […]. J’ai seulement pris des notes sur les musées et quelques monuments“. » Le texte révèle une approche qui pour l’essentiel est celle d’un visiteur curieux, souhaitant d’abord garder une trace, une mémoire, de tout ce qu’il a pu voir.

Claudio Sabatino et Pompéi
Il y a dans le travail de Claudio Sabatino une démarche que l’on pourrait rapprocher de celle de Gustave Flaubert. Le photographe a arpenté très librement les lieux. Il n’est investi d’aucune mission qui aurait pu lui être attribuée par une institution : il répond pour l’essentiel à une exigence artistique, obéissant même à une nécessité d’ordre personnel du fait qu’il est originaire de la région de Naples. Sans jamais négliger son histoire ni sa configuration, il n’a pas pour autant porté un regard clinique sur le site de Pompéi : il a opéré lorsque celui-ci était ouvert au public et ainsi ne s’interdit pas la présence de quelques visiteurs qui viennent à certains endroits ponctuer ses images.
Il n’a pas cherché l’exhaustivité, préférant privilégier l’unité visuelle de son approche, tant en termes de couleurs que de lumières. Son travail est complété par un ensemble de photographies réalisées autour de Naples, notamment à Herculanum dont le destin est comparable à celui de Pompéi.
Mais il témoigne aussi d’une préservation souvent fragile de sites et vestiges romains au milieu de la ville moderne. Assistant par le passé de Gabriele Basilico (le travail de Gabriele Basilico sur Beyrouth a été exposé à Jumièges en 2015), l’un des photographes italiens les plus influents de sa génération dans le domaine du paysage urbain, il a tiré parti de cette précieuse expérience qui mêle étroitement art et document.

Gustave Flaubert et Claudio Sabatino
L’exposition de Jumièges confronte donc deux époques et deux visions d’un même lieu chargé d’histoire ; elle nous invite à comparer leur restitution à travers ces deux modes d’expression que sont l’écriture et la photographie. Le dialogue Flaubert – Sabatino est ici enrichi par la présence de photographies prises entre 1865 et 1870, soit quelques années après le passage de l’écrivain. On les doit à Giorgio Sommer (1834 – 1914) qui avait alors constitué un album d’une cinquantaine de clichés*.

*l’album est déposé à la BnF et consultable sur le site Gallica

Commissariat d’exposition : Gabriel Bauret et Caroline Dorion-Peyronnet

Ouvert tous les jours de 9h à 13h et de 14h30 à 17h15.

À partir du 2 avril et jusqu’au 13 juin 2021, La Galerie Rouge présente le travail de deux femmes artistes, engagées et poétesses : Maya Mercer et Emmanuelle Bousquet.
Dans l’exposition Le feu intérieur, traduction d’un titre d’une photographie de Maya Mercer qui fait référence à l’oeuvre littéraire de Carlos Castaneda The fire from within, les oeuvres présentées nous racontent ce que ces deux artistes ont su créer pendant l’année 2020, par le feu intérieur de la création.

Maya Mercer est une photographe et vidéaste franco-américaine. Fille du dramaturge britannique radical David Mercer elle a grandi entre Paris, Los Angeles et Londres. Artiste autodidacte, elle a toujours vécu dans un monde narratif, expérimentant « la vie comme un théâtre ».
Maya Mercer, qui se qualifie d’artiste régionaliste “photocinéaste”, vit et travaille aujourd’hui dans le nord de la Californie où elle photographie des adolescents dans des histoires visuelles inspirées par les conditions sociales du far west rural américan. Son travail a été présenté dans des galeries, musées et foires d’art en Amérique du nord et en Europe.
“Maya Mercer est devenue une fille adoptive du Far West. Les Etats-Unis ont une emprise sur toute la conscience de Maya Mercer, qui vit à l’intérieur de cet état vaste et varié qu’est la Californie, un pays dans un pays, un Premier monde dans un Premier monde. Mais c’est aussi un tiers monde dans un tiers monde.
Et pourtant, comme le révèle la photographie de Maya Mercer, ces jeunes femmes sont ambitieuses, fougueuses et redoutables, des soeurs de coeur même lorsqu’elles ne sont pas au coeur de l’action. Leur ennui ne dissipe jamais leur vision, mais ne la laiss e pas non plus émerger. Maya Mercer a dû rêver pour elle, mais elle ne leur a pas imposé ce rêve, elle l’a plutôt fait naître en elles.
C’est un rêve aux accents hollywoodien, mais non un rêve hollywoodien : le décor est grossier, l’arc narratif se brise à de nombreux endroits, la fin n’est pas heureuse.

Ses sujets sont jeunes, beaux, tragiques et espiègles, et étrangement hors du temps alors qu’ils reflètent angoisses contemporaines et souvenirs historiques.

Il est empreint de scepticisme, mais il laisse aux filles leur innocence persistante, ce qui le rend presque exempt de cynisme. Un pied dans la fantaisie, un pied dans la réalité – et constamment incertain de ce qui est quoi – The Westend Girls arpente le paysage de promesses non tenues qu’est l’Amérique d’aujourd’hui. Ses sujets sont jeunes, beaux, tragiques et espiègles, et étrangement hors du temps alors qu’ils reflètent angoisses contemporaines et souvenirs historiques. Tandis que son art fait écho aux précurseurs du décadentisme au XIXème siècle, il regarde aussi vers l’avant en direction d’un nouvel âge périlleux de la sensualité, de la confusion et de la dystopie galopante.
A cet égard, Maya Mercer est moins une hédoniste qu’une oracle, moins Salomé que Cassandre. Son travail n’est pas indulgent, c’est un avertissement.”
Peter Frank

Le travail de Maya Mercer a donné lieu, en novembre 2019 à une performance et à une exposition au Silencio en partenariat avec Paris Photo, présentées par la commissaire Coralie Gauthier, et soutenue par La Galerie Rouge.
En 2020, la série The Westend Girls a été présentée à La Galerie Rouge dans une exposition collective intitulée Féminin aux côtés de Martine Barrat et de Fiona Mackay, puis à la Galerie Baudoin Lebon, en novembre 2020.
En avril 2021, l’exposition Le feu intérieur à La Galerie Rouge, puise dans ses quinze années de travail, et expose des images en résonance avec le message que l’artiste souhaite évoquer en 2021. Elle nous parle à travers ses mises en scène photographiques et dans son univers cinématographique, d’une culture mise à mal, d’une pauvreté grandissante, des désordres psychiques d’une génération Z oubliée et des violences faites aux femmes.

À partir du 2 avril et jusqu’au 13 juin 2021, La Galerie Rouge présente le travail de deux femmes artistes, engagées et poétesses : Maya Mercer et Emmanuelle Bousquet.
Dans l’exposition Le feu intérieur, traduction d’un titre d’une photographie de Maya Mercer qui fait référence à l’oeuvre littéraire de Carlos Castaneda The fire from within, les oeuvres présentées nous racontent ce que ces deux artistes ont su créer pendant l’année 2020, par le feu intérieur de la création.

Exposition dans la Petite Nef de la galerie Le corps à l’oeuvre dans le message artistique.
Emmanuelle Bousquet est une artiste photographe et vidéaste, qui utilise son corps pour parler du féminin depuis le début de sa carrière.
À travers un univers de féérie noire, et suivant son parcours personnel, l’artiste travaille sur les différentes périodes de vie de la femme : l’enfance, l’adolescence, les transformations du corps, le lien à la soeur, la géméllité, la maternité, la vie, la mort.
Elle s’intéresse aussi au regard posé sur la femme : la jeune fille à qui l’on a volé l’innocence, l’adolescente qui subit les traumatismes psychiques, tels que l’anorexie ou la dépression, la femme qui voit son corps changer, entre métamorphose et statuaire.

Les titres de ses séries depuis quinze ans, nous permettent de retrancer un parcours tortueux et pourtant poétique Troubles, Illusion, Murmures, où elle nous fait partager son désordre intérieur à travers son image, floutée, en mouvement, aspirée par un fantôme ou celles d’adolescentes spectrales, plongées dans une atmosphère à mi-chemin entre le conte de fée et le cimetière. Ses séries Statues, Stigmates, In foetu, racontent la femme adulte, qui transcende ses douleurs dans l’art.
En 2020, l’artiste s’est mise à coudre sur ses tirages, et à explorer un sujet qui semble lié à la mode, Haute Couture, et à ses origines familiales, puisqu’elle descend d’une lignée de couturiers. Elle nous dévoile en réalité derrière ce titre, des images de corps cousus à la main, à la fois enfermés, seuls, menottés, et déifiés, où la silhouette de la femme en souffrance se transforme pour devenir une figure mythologique.

En 2018, le travail d’Emmanuelle Bousquet a été présenté à La Galerie Rouge (ex Galerie Agathe Gaillard) dans une exposition monographique intitulée Ombres et lumières. En 2020, elle expose à la Maison des Consuls, à Eygalières et à la Galerie Daltra sa série Stigmates. Son travail fait parti de la collection de la Maison Rouge et a été exposé à la Fondation Yvon Lambert.

Derrière le titre Haute Couture, Emmanuelle Bousquet nous dévoile des corps cousus à la main, à la fois enfermés, seuls, menottés, masqués, et déifiés, où la silhouette de la femme en souffrance se transforme pour devenir une figure mythologique.

Sangre de Reyes, est un regard critique et profond sur l’expérience de la vie et du déni de la mort, à travers des moments éphémères des corridas du torero José́ Tomás. Une vision très cinématographique de la tauromachie aujourd’hui, de la vitalité de la mort. Les protagonistes: le taureau de combat et le tueur José́ Tomás, sont exposés de toutes leurs forces dans des images où la vie et la mort sont inextricablement liées, réaffirmant, de la même manière, que mourir, c’est savoir vivre.

Cazalis cherche son approche personnelle du monde de la tauromachie avec la curiosité et l’intérêt de faire face à la mort. La mort est la constante de cette photo où, tout aussi subtilement, l’auteur nous invite à réfléchir sur les raisons pour lesquelles nous tuons.

Cazalis souligne dans le noir et blanc de ses photographies l’entrelacement homme-taureau mais surtout pour mettre en valeur l’animal avec plus de vigueur, en lui donnant un rôle égal en tant que matador.

La thèse de Cazalis, exprimée dans Sangre de Reyes, invoque l’argument du déni de la mort, culturellement inculqué à travers la philosophie d’Ernest Becker, vainqueur du Pulitzer de 1972 pour son œuvre Le déni de la mort. Cazalis nous montre comment la corrida se révèle être une projection, par le public présent, de sa peur la plus essentielle, offrant au fils prodigue avant la mort, ce martyr qui doit nous libérer de l’horreur d’affronter notre propre expiation.

Cazalis, dont les origines taurines sont situées à Aguascalientes, au Mexique, est le neveu, petit-fils du matador Alfonso Ramírez “El Calesero”, et le petit-fils de Jesús Ramírez Alonso, homme d’affaires de la Plaza de San Marcos depuis plus de 30 ans.

Le costume d’Arles représente la partie visible d’une manière de vivre,
de penser, de célébrer la vie, de la partager… ou pas.
À Arles et les terres alentours, il se porte tout au long de l’année,
avec des variantes selon les saisons et les événements.
Il fait l’objet de recherches historiques pointues.
Sa codification précise complexifie son approche.
Certains parlent d’« entrer en costume » comme d’une philosophie de vie.
Cela représente un monde entier dans la société contemporaine.
Un univers singulier d’une grande vitalité à l’image de la société occidentale.
Il relève souvent d’une histoire de famille, d’un engagement fort,
d’un choix aux motivations variables d’une personne à l’autre.
Il peut être motivé par l’envie de sortir et rencontrer d’autres personnes,
de danser, d’appartenir à un groupe, d’affirmer une identité,
par un goût pour la recherche historique, les travaux d’aiguilles… entre autres.
Le costume d’arlésienne représente pour moi la quintessence d’une idée du raffinement.

Enfants, ma mère nous habillait ma sœur et moi,
c’était une préparation sérieuse et méticuleuse.
Une fois prête, c’était la libération et la joie de retrouver famille et amis.
Elle recherchait la finition la plus juste dans ses gestes de brodeuse
de fichus de mireille et d’arlésienne. Cette précision, la concentration
et le rapport au temps de l’activité demeurent un enseignement fort en symboles.
Cette recherche de justesse en toute discrétion et ce travail de création contemporaine
textile à partir d’éléments du passé fait partie de moi.

Pendant le confinement, j’ai pu transmettre à ma fille ces gestes ancestraux simples et
universels où l’exigence du regard impose de ne pas hésiter à défaire son ouvrage dès que
nécessaire pour le refaire en mieux.
S’ils ne disent pas tout de qui nous sommes, les choix vestimentaires donnent beaucoup
d’indicateurs.
Le diptyque m’a permis d’approcher plus profondément ma recherche sur la multiplicité
des êtres que nous incarnons. Le tee-shirt et le visage au « naturel » sont également des
marqueurs de l’époque contemporaine qui nous placent tous à égalité.
À travers ce phénomène de société contemporain, complexe, sérieux et festif, j’ai souhaité
parler de manière sobre de milliers de personnes engagées, que l’on pourrait ne pas voir…
comme l’Arlésienne de Bizet.

Les doubles portraits Arlésiens de Cécil Ka, captés en plans américains avec une obsessionnelle précision, au-delà de leur qualité plastique, nous renvoient à trois thématiques essentielles:

La dualité:

Quand Alice traverse le miroir de Lewis Carroll, ce n’est pas au pays des songes qu’elle se retrouve, mais dans une contrée inconnue jusqu’alors de sa conscience qui n’est autre que sa psyché. Les aventures qu’elle va y vivre vont la bouleverser au plus profond d’elle-même, sans laisser au dehors aucune trace du voyage qu’elle a fait en elle-même. L’Arlésienne en tenue n’est pas la tenue d’Arlésienne. Cécil Ka nous le signifie clairement au travers du miroir qui nous renvoie la lumière de ses modèles. La dualité tee-shirt gris / costume traditionnel nous interroge, au travers de ces images, sur la réalité de l’enveloppe qui à la fois recouvre et contient la personne.

La représentation:

Une règle de base de l’optique (hormis les faux-semblants) énonce que quand on voit, on peut être vu. La représentation scopique nous permet de prendre une place dans le monde visible, ou tout au moins de tenter d’y prendre sa place. Mais cette place est loin d’être clairement définie. Elle peut être celle que nous fantasmons d’occuper face au réel que les autres nous renvoient. Comment se voient les modèles de Cécil Ka? Habitent-ils tour à tour chacune de ces tenues d’apparat ou de coton gris? Quelle est celle qui les représente véritablement?

L’identité:

La singularité au sein d’un groupe constitué par des éléments invariants d’appartenance qui peuvent évoluer sans altérer la cohésion de l’ensemble constitue ici une puissante signification du costume Arlésien. Cécile Ka renvoie dos à dos chaque modèle à une quête d’appartenance au groupe auquel son histoire et son territoire le rattache. Qui est Arlésien? Le costume ne serait-il qu’un signe pittoresque d’appartenance parmi d’autres? Le regard porté par Cécil Ka sur la double peau de ses modèles nous interroge sur l’identité. Et cette question de l’identité nous touche car elle touche au réel de la personnalité de chacun d’entre nous, un réel à chaque instant en reconstruction.

« Enjeu de mémoire, le destin des “triangles roses” a longtemps été invisibilisé. Cette exposition entend rendre compte, grâce à de nombreux documents originaux, du sort des homosexuels et des lesbiennes sous le régime nazi, entre stigmatisation, persécution et lutte pour la reconnaissance. »
Florence TAMAGNE, commissaire scientifique de l’exposition
Maîtresse de conférences en histoire contemporaine à l’Université de Lille
Spécialiste de l’histoire de l’homosexualité

En 2021, pour la première fois en France, un musée d’histoire retrace de manière chronologique et thématique l’histoire de la persécution des homosexuels et lesbiennes sous le Troisième Reich en s’appuyant sur une riche sélection de documents pour la plupart jamais présentés en France.

Longtemps tabou, le destin des « triangles roses », s’il est, depuis une trentaine d’années, l’objet de recherches historiques de premier plan, reste encore méconnu du grand public. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, rares furent les hommes et femmes homosexuels à témoigner du sort qui fut le leur sous le régime nazi. En Allemagne, ils se virent nier le statut de victimes, du fait notamment du paragraphe 175 du Code pénal allemand, criminalisant les relations sexuelles entre hommes, qui resta en vigueur après 1945.

Ce n’est qu’à la faveur du mouvement de libération gay et lesbien des années 1970 que le sujet commença à être débattu, soulevant de nombreuses questions, constituant autant d’enjeux mémoriels : quelle fut la nature des persécutions ? Combien de personnes furent touchées ? Tous les homosexuels furent-ils visés ? Quel fut le sort des lesbiennes ? Quels furent les territoires concernés par la répression, notamment en France ? Comment honorer le souvenir des victimes ?

S’appuyant sur une variété de documents, la plupart jamais présentés en France, cette exposition se propose de répondre à ces multiples interrogations en replaçant la persécution des femmes et des hommes homosexuels sous le régime nazi dans un cadre géographique large – même si l’Allemagne et la France seront privilégiées – et dans le temps long.

Photo : Photographies anthropométriques de John Walter, déporté homosexuel, camp d’Auschwitz. Pologne, 08/1941 © Mémorial de la Shoah/Coll. Musée d’Auschwitz

Comment vit-on en tant que peintre, danseur, réalisateur ou poète en Papouasie Nouvelle Guinée, en Iran, en Mauritanie, à Madagascar ou au Brésil ?
Comment faire de l’art son métier quand il semble être la dernière priorité d’un gouvernement, que la religion fait loi, qu’aucune structure de diffusion n’existe ou qu’il est muselé par la censure ?
La série VoiE.X, réalisée entre 2016 et 2021, présente des portraits d’artistes qui posent l’acte de création comme un acte de résistance dans des contextes où vivre de l’art est une gageure. Leur travail dépasse alors le champ artistique pour devenir politique et social, interrogeant la liberté de création, d’expression, d’action, bref, la liberté tout court. Chaque parcours est singulier mais tous ont en commun de dépasser, voire de détourner les contraintes pour se réaliser.
Comme les détails se cachent autant dans les lignes de fuite que dans celles du visage, les portraits sont réalisés au grand angle. Une manière d’esquisser une géographie intime où le sujet et son environnement sont liés, de gré ou de force.
Avec les restrictions sanitaires que nous connaissons depuis 2020, Sandra Reinflet a décidé d’étendre ce travail à la France.
En cette période où la culture fut officiellement catégorisée « non-essentielle », la question de la place des artistes se pose plus que jamais. Et, comme une mise en abîme, l’exposition elle-même est, pour l’heure, inaccessible au public. Des visites virtuelles et des visites privées sont en cours, en attendant la réouverture des lieux de culture, mi-mai (on l’espère).

Série lauréate du Prix des membres Carré sur Seine 2020 et du Prix Roger Pic 2020 de la SCAM
Exposée à la MAC Créteil (94) du 15 avril au 30 mai 2021
À la galerie Troisième Session d’Hossegor (40) du 15 avril au 30 juin 2021.
En extérieur à Ecurey Pôle d’avenir (57) du 15 juillet au 30 septembre 2021 et au Musée de la résistance en Morvan (58) du 15 mai au 30 septembre 2021.

Si nous sommes trop souvent inattentifs à ce que nous mangeons, à ce que nous jetons, nous le sommes aussi à ce que nous voyons.
Ce qui tombe dans notre assiette, ce qui tombe de notre assiette comme ce qui tombe sous nos yeux, purs produits industriels, nous affecte avec notre propre consentement et dans une ignorance crasse nous condamne, avec, comble d’ironie, un sentiment de gratitude et de bien-être…
Ainsi, La Cabinerie, toujours soucieuse de montrer des images tirées de ce qui passe habituellement inaperçu afin d’ouvrir les yeux et de mener une réflexion sur notre monde, a le privilège pour sa nouvelle exposition de montrer deux séries du célèbre photographe californien Gregg Segal.
Alors que la surconsommation et la malbouffe mondialisées s’implantent partout sur la planète, le photographe nous provoque délibérément à travers une démarche singulière où à la dénonciation d’un système se mêle l’esthétique même de ce système. Au documentaire cru se substituent des compositions savamment construites et très stylisées, aux couleurs vives des accroches publicitaires.
Les photographies de Gregg Segal, où les personnes ont visuellement la même importance que les objets qui les entourent, tiennent autant du documentaire dénonciateur que des clichés soignés de studio. Elles brouillent nos habitudes de lectures et nos perceptions souvent trop simples et rapides de l’image photographique.
La Cabinerie, en les exposant, participe au recyclage du regard…

UNE SEMAINE D’ORDURES

Gregg Segal a photographié des personnes de tous âges et de toutes origines, seule ou en couple, allongées sur le sol et entourées de leurs déchets stockés pendant une semaine, y compris les produits recyclables. Portraits au milieu de poubelles éclatées dans des décors naturalistes, ces photographies attirent l’attention par leur facture plus proche de la publicité que d’un ixième reportage sur les décharges. Elles mettent ainsi autrement le doigt sur les problèmes des déchets sans tomber dans l’iconographie habituelle, trash et moralisante, et souvent inefficace par la répétition. A contrario des mots d’ordre et des obligations de tris souvent mal suivis, l’invitation à regarder les ordures de cette manière invite-t-elle à une prise de conscience plus forte, comme le témoigne ici le photographe : « Plusieurs des sujets que j’ai photographiés m’ont dit que le fait de conserver leurs déchets – et de les déposer ensuite – les ont fait réfléchir sur la quantité de déchets qu’ils produisent. »

PAIN QUOTIDIEN

Ici Gregg Segal a photographié des enfants de différentes origines étendus au milieu de tout ce qu’ils mangent pendant une semaine, des boissons, des plats et quelques éléments de décoration qui rappellent leurs provenances. Il s’agit à nouveau de prises de vues aériennes et du développement d’une esthétique riche et percutante pour un regard sur un phénomène socioculturel.
La mise en évidence des habitudes alimentaires planétaires, la présence de la malbouffe venant aussi contrecarrer celle d’aliments plus basiques de certaines contrées amènent de manière flagrante ces deux constats résumés par le photographe: « […] les régimes alimentaires les plus qualitatifs ne sont pas consommés par les plus riches mais par ceux qui vivent dans la pauvreté. » et « Les enfants habitent des continents séparés, mais c’est comme si leurs parents avaient fait leurs courses dans le même hypermarché mondial. »

Changement d’œuvres chaque semaine.

Du 16 avril au 15 juillet 2021, l’exposition photographique “Mimesis, quand la nature inspire la technologie” présentée sur les grilles extérieures du musée des Arts et Métiers invite les passants à déchiffrer le sens de l’image et à découvrir l’énigme qui se cache derrière chacune d’elles. À la croisée des arts et des techniques, cet accrochage de rue révèle des associations parfois surprenantes entre les collections historiques du musée, les pièces industrielles réalisées par Safran et les photos du concours Mimesis.

L’exposition, composée de 13 triptyques thématiques, convie les promeneurs à une exploration des liens esthétiques entre la nature et l’innovation technologique d’hier et d’aujourd’hui. Par le prisme de l’objectif photographique, l’ingéniosité du monde minéral, végétal et animal entre en résonance avec la beauté des inventions humaines.

Au-delà de l’émerveillement suscité par la beauté des images, l’exposition met en lumière les hautes technologies développées par Safran et largement méconnues du grand public ainsi que quelques pièces remarquables du musée, témoins de l’évolution des savoirs scientifiques et du progrès technique. Dans le vent ou Sur le fil, Plein les yeux mais aussi Sous hypnose, de la Série noire à la Chlorophylle électrique, ces trios poétiques intriguent autant qu’ils invitent à prendre le temps d’observer et d’imaginer !

Le concours photographique Mimesis, organisé par Safran à l’automne 2020, a été le catalyseur de cette exposition. Les participants étaient invités à immortaliser les trésors de la nature évoquant des convergences avec la technologie, qu’elles soient réelles ou imaginaires. Les 3 lauréats, les 5 prix spéciaux Safran, musée des Arts et Métiers, Ceebios, Wipplay et Sciences et Avenir ainsi que les 5 coups de coeur du jury sont ainsi exposés en plein air en dialogue avec les richesses iconographiques insoupçonnées de Safran et du musée des Arts et Métiers.

Les 13 triptyques de l’exposition “Mimesis, quand la nature inspire la technologie” Dans le vent (1er prix) – Sur le fil (2e prix) – C’est le bouquet (3e prix) – Plein les yeux (Prix spécial Sciences et Avenir) – Multi-taches (Prix spécial Safran) – Série noire (Prix spécial musée des Arts et Métiers) – À tous les rayons (Prix spécial Ceebios) – Sous surveillance (Prix spécial Wipplay) – Coups de coeur du jury : Grands bleus – Sous hypnose – Entre ciel et terre – À vue d’oeil – Chlorophylle électrique.

D’une petite favela au coeur de Sao Paulo jusqu’au fin fond de l’Amazonie, un voyage photographique entre documentaire et poésie qui questionne la situation actuelle du Brésil.
Une exposition à découvrir à la Galerie du théâtre et au Musée Museum départemental à Gap.

« Installé au Brésil pendant plus de dix ans, Ludovic Carème a pris à rebours le trajet de ceux qu’il a photographiés. Il a commencé à dresser le portrait de la petite favela d’Agua Branca à Sao Paulo, pour finir son périple en Amazonie, là d’où sont partis ceux qui rêvaient de trouver le bonheur dans la mégapole. Puis, il est allé régulièrement à Agua Branca dans ces baraques en planches, construites au-dessus des égouts, il a photographié, de près, en noir et blanc vibrant ceux qui acceptaient sa présence et lui faisaient don de leur visage. C’est là aussi qu’il a photographié, en pied, les travailleurs.
En 2012 il a cadré les grands immeubles du centre mis en jachère par des promoteurs spéculateurs, ruines modernes et dérisoires, révoltantes, dans une ville où des milliers de sans-abris rendent encore plus intolérables ces habitations vides transformées en œuvres d’art urbain par d’audacieux « Pixadores ». En abandonnant la ville pour le plus profond de l’Amazonie, en poursuivant son travail de portraitiste et en le complétant de vues, souvent sensuelles de la forêt, mais aussi de constats nets de sa déforestation, il poursuit le développement sensible d’une photographie documentaire aux solides bases classiques.
Des portraits dignes et un peu tristes, une forêt luxuriante, en butte aux agressions de l’homme, des maisons détruites, le double mouvement qui mène les pauvres vers les villes et leur interdit les centres, tout est là, avec retenue, avec une forme de poésie aussi. »
Christian Caujolle

Du 19 avril au 30 juin 2021, Guerlain rassemble les oeuvres de quatorze femmes photographes, qui nous invitent à réfléchir sur la manière dont une femme peut regarder une autre femme, au 68, avenue des Champs-Élysées.
Un cycle de sept conférences donnera également la parole aux photographes exposées. Une manière complice et engagée d’explorer la singularité et la justesse du regard de ces artistes, et favoriser la reconnaissance de leur contribution immense au champ artistique.

Photo : La petite Egyptienne, 1983 © Sabine Weiss

La Galerie Confluence s’expose au parc du Grand Blottereau

L’exposition In extremis! permet à la Galerie Confluence de rendre malgré tout visible le travail de quatre photographes : Elina Brotherus, Rebecca Horne, Luca Gilli et Stéphanie Roland, qui faisaient partie de la programmation 2020-2021 de la Galerie Confluence et dont les expositions n’ont pas pu se faire ou on été fortement réduites.
Au-delà de cette ligne contextuelle, nous avons imaginé une exposition qui met en scène la photographie dans son état brut et plein. Les très grands formats : 2X3m et 2X1,5m révèlent son côté plastique et matériel. Les images sont prises comme des sculptures et des paysages denses dans lesquels nous pouvons plonger. Toutes ces images représentent également une forme extra de l’ordinaire. Le regard de ces photographes, par leurs cadrages ou leurs choix de réglages, détourne doucement le quotidien pour en faire un univers étrange où les chevaux flottent, les paysages deviennent des romans et les musées des peintures.
La Galerie Confluence défend cette photographie plasticienne qui puise autant dans le dessin et la sculpture que la lumière. Les quatre photographes choisis pour cette exposition sont les parfaits représentant de cette ligne.

Avec les photographies de Elina Brotherus- Luca Gilli – Rebecca Horne et Stéphanie Roland

Photo : Levitating horse, Ideal City 2013-2017 © Stéphanie Roland

Art Trope Gallery est ravie de vous inviter à découvrir le travail photographique de Bruno Palisson sur sa série « Le Geste du Saunier » avec 12 œuvres exposées en grand format en plein cœur de la ville de Noirmoutier-en-l’Île.

C’est au travers de sa série photographique que l’artiste a souhaité mettre en lumière et rendre hommage au métier de saunier dans son exploitation située dans les marais salants de l’île de Noirmoutier.

De par sa prise de vues mais également son travail de composition, les photographies de Bruno Palisson réussissent à sublimer le talent d’un tel métier et la gestuelle pratiquée comme une véritable cérémonie.

Au travers d’un filtre noir et blanc qui souligne le temps, l’effort mais aussi l’historicité de la discipline dont son apparition date du VIIème siècle, Bruno Palisson surprend par ses jeux géométriques mais également par la vie qu’il met dans ces espaces épurés. L’artiste photographe surligne son savoir-faire et nous propose dans cette série des œuvres au format carré où il va constamment chercher une diagonale qui dirige le regard.

On retrouve notamment la singularité de Bruno Palisson dans sa capacité à capturer le mouvement lent de ce métier nécessitant une dextérité parfaite pour la récolte. Ce métier ancestral illustre la patience et cette connexion de l’Homme avec la Terre, comme une réflexion de soi. Ainsi, dans cette escapade au sein des moments de vie du saunier, il est question d’un hommage photographique puissant dont le sujet n’avait encore jamais été revisité par un artiste contemporain.

Dans le cadre du projet collectif “Archipel” organisé en collaboration avec les Centres d’Art de Dudelange

« L’Œil et la Glace » poursuit une recherche sur les lieux-archives de la guerre froide que Marie Sommer a amorcée en 2018 à la Stasi à Berlin. L’installation explore cette fois les vestiges de la DEW Line (Distant Early Warning Line), un système de défense mis en place dans le nord du Canada pour détecter toute éventuelle invasion de l’Amérique du Nord par les Soviétiques. Cette ligne de radar et de communication à longue portée trace une frontière magnétique sur l’ensemble du territoire arctique d’ouest en est. Sur les nombreuses stations construites entre 1954 et 1956, la très grande majorité a été abandonnée, mais sans avoir été démantelée. Dégradés par les effets du temps, ces lieux constituent en soi une archive, dont l’historicité est circonscrite à l’intérieur d’un conflit qui s’est joué à l’abri des regards. Par son titre, l’installation fait référence à deux enjeux géopolitiques déterminants de la guerre froide : la détection à distance (l’œil) et la conquête du Nord (la glace).

Présenté sur deux écrans, le film a été tourné aux environs de Tuktoyaktuk à quelques centaines de kilomètres de la station du nom de code BAR-3, située à une latitude de 69° 26′ 35″ nord et une longitude de 132° 59′ 55″ ouest. Ne pouvant accéder au site en raison d’une fonte prématurée de la glace, Marie Sommer dirige sa caméra vers cette nature en transition et capte les effets de ce changement climatique sur l’environnement. Tournée en 16mm, le film n’est ni documentaire ni narratif. Il est au contraire abstrait et affiche sa propre matérialité analogique : le montage des courtes séquences alterne entre des paysages et des prises de vue rapprochées, qui donnent à voir la texture singulière de la glace, et laisse apparaître des entrées de lumière, qui altèrent la pellicule. Le film semble ainsi sur le point de se désagréger de lui-même.

Cette dématérialisation accentue la fonte de la glace et fait écho à la dégradation des sites militaires que montrent les photographies tirées de fonds d’archives canadiens et états-uniens. La juxtaposition de ces images met en contraste deux temps du conflit : les lieux au moment de leur mise en opération, où se révèle la froideur de leur technologie, et les lieux désaffectés, où les vestiges divulguent la nature particulièrement précaire de leurs architectures. Conçues dans l’urgence de la menace et dans des conditions extrêmes, les stations radars de la Dew Line étaient vouées à l’obsolescence dès leur origine en raison de l’évolution extrêmement rapide des technologies de surveillance durant cette période critique de la guerre froide.

Les dispositifs de radar s’imposent majestueusement dans plusieurs photographies, mais leur monumentalité a quelque chose de fantomatique, comme si le futur qu’ils préfiguraient s’était figé dans le passé. Dans cette atmosphère rétrofuturiste, que la comparaison des photographies laisse apparaître, on décèle encore l’idée du progrès malgré la désuétude qui y règne. Ces lieux-archives attesteraient ainsi d’une nouvelle temporalité que la guerre froide introduit et que « L’Œil et la Glace » interroge : un temps anté-numérique, où se joue la transition entre une technologie de surveillance analogique, qui requiert la présence humaine, et une technologie numérique entièrement informatisée et opérationnelle à distance. Montrer la désuétude de ces architectures de la guerre froide, comme le fait « L’Œil et la Glace », ne vise pas à parler de la fin d’un conflit, mais à montrer l’obsolescence programmée dont ils sont les témoins matériels.  

– Marie Fraser

Visites guidées: 

Organisation de visites sur demande en luxembourgeois, français, allemand et anglais, 60€ 

Pour la réservation, veuillez nous contacter par mail à l’adresse: visites@cna.etat.lu

Biographie

Marie Sommer est plasticienne, photographe et vidéaste. Ses travaux portent sur le lien entre les lieux et l’archive. Formée à l’école des arts décoratifs, et à l’école de photographie d’Arles, elle a publié Teufelsberg en 2010 (Filigranes /LE BAL), Surfaces en 2015 (BilbaoArte) et Une île en 2020 (Filigranes) avec l’auteur JeanYves Jouannais. Elle a été pensionnaire de la Casa Velázquez à Madrid, résidente au Centre Photographique d’Ile de France et à la Cité internationale des Arts. Son travail a été accueilli dans différentes institutions parmi lesquelles : Les Rencontres Internationales de la Photographie d’Arles, le Centre Culturel de Rentilly, Deichtorhallen Hambourg, la Fondation Gulbenkian à Paris, et le Kyoto Art Center. Elle est actuellement artistechercheuse au sein de Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire de l’Université du Québec à Montréal, en partenariat avec le Fresnoy Studio National des Arts contemporains. 

Quand je pense à tes photos, je n’imagine pas un œil inquisiteur, un moment choisi, une perspective dramatique, des panoramas, des gros plans surprenants, des symboles, non, j’imagine des coins. Chaque photo donne à voir un coin protégeant ce qui a fini par s’y nicher.
Le coin est normalement caché. Toi seul connais le chemin qui y mène. Ce qui s’y niche, peut-être un adolescent, une plante, un arbre en hiver… Tes photos – il me semble – sont prises, non pas pour montrer ou révéler, mais plutôt pour protéger ce qui peut l’être dans ce monde balayé sans merci depuis vingt ans par un vent de repli et d’indifférence.

John Berger

Qu’est-ce qui nous meut ?
Quel rêve, quelle folie nous pousse à bord d’engins improbables de l’autre côté de la montagne, de l’autre côté de la mer, nous fait tourner le regard vers les étoiles ?
Dés/espoir de meilleurs lendemains, soif de conquête ou curiosité scientifique, les forces qui guident les utopies humaines sont innombrables.
L’histoire de la représentation photographique des confins est intrinsèquement liée à l’idée d’horizon et à la limite du regard, à la quête des origines, aux projections vers l’inconnu.
Dès son apparition, la photographie va accompagner l’exploration du territoire, et va aider à sa cartographie, à sa circonscription, nourrissant utopies et migrations humaines, façonnant l’idée de l’ailleurs et de l’altérité.
Objets de récit indiciels, les images provoquent des représentations imaginaires, des projections fantasmées, participant à la construction des mythes fondateurs de nos sociétés contemporaines.
Dans des entreprises aussi hasardeuses que fragiles, sur des embarcations lancées à l’incertitude, l’explorateur va ainsi contribuer à la fabrique de réalités alternatives, sortes de paradis perdus jamais advenus. Outil d’idéologies et vecteur de pensée dominante, le photographique remplace et transforme alors le monde par la production globalisée d’une sorte de « fiction réelle ».
Les représentations du monde en sont les témoins, révélatrices d’histoires de conquêtes, d’asservissements, de dominations, d’appropriations et de mutation des territoires et des êtres.
Aujourd’hui cependant, dans un contexte globalisé, le monde apparaît comme rétréci. Plus de continents inconnus, plus de territoires inconquis. l’homme semble avoir plié le temps et l’espace à sa mesure. Cartographié, scanné, numérisé, le monde nous donne la sensation d’une fin.
L’image numérique démultiplie ce message par sa capacité nouvelle à étendre les points de vue et les connaissances, et à influencer les systèmes de représentation et d’information. Le flux des images guide nos imaginaires.
Conjuguée au futur, cette capacité à embrasser le monde en un instant semble pourtant dérisoire. Les projections sur l’à venir convoquent dystopies et collapsologie1. L’Anthropocène cède le pas au Thanatocène2.
L’image participe à la construction et à la multiplication de ces nouveaux imaginaires des possibles. Par le biais des projections, des croyances et des fantasmes sur l’avenir, de nouveaux récits s’écrivent autour de ces devenirs probables.
Un déplacement s’opère.
Emeline Dufrennoy,
Commissaire invitée du Mérignac Photo 2021

1 – La collapsologie est un courant de pensée, apparu il y a moins de 10 ans, qui envisage les risques d’un effondrement de la civilisation dû à l’altération de son environnement par l’homme.
2 – L’Anthropocène serait la période durant laquelle l’influence de l’être humain sur l’ensemble du vivant a atteint un tel niveau qu’elle est devenue une « force géologique » majeure.
Prolongeant cette idée, le Thanatocène désignerait une ère de destruction et d’écocides, avec la guerre comme origine.

4 lieux
20 artistes internationaux

• Vieille Eglise
Rue de la Vieille Église – 33700 Mérignac
Du mardi au dimanche : 14h – 19h (sauf jours fériés)
—
Juliette Agnel (FR),
Vincent Chevillon (FR),
Sandrine Elberg (FR),
Thierry Fournier (FR),
Rubén Martín de Lucas (ES),
Aurélien Mauplot (FR),
Mohau Modisakeng (ZA),
Jennifer Niederhauser-Schlup (CH),
Guido van der Werve (NL)

Médiathèque Michel Sainte-Marie
19, place Charles-de-Gaulle – 33700 Mérignac
Les mardi, jeudi et vendredi : 13 – 19h | Le mercredi : 10h – 19h | Le samedi : 10h – 17h
—
Lionel Bayol-Themines (FR),
Persijn Broersen & Margit Lukács (NL),
Vincent Chevillon (FR),
Maryse Goudreau (CA),
Léa Habourdin (FR),
Nelly Monnier & Eric Tabuchi (FR).

Résidence des Fauvettes
Bât 2, 23 bis avenue du docteur Fernand Grosse – 33700 Mérignac
Du mardi au dimanche : 14h – 19h (sauf jours fériés)
—
Grégory Chatonsky (FR/CA)

Parc du Vivier
60, avenue du Maréchal-de-Lattre-de-Tassigny – 33700 Mérignac
Du 30 avril au 31 mai : 8h – 19h30
Du 1er juin au 31 août : 8h – 21h
Grégory Chatonsky (FR/CA),
Michel Le Belhomme (FR),
Meryl McMaster (CA),
Gidéon Mendel (ZA)

Photo : © Meryl Mc Master. On the Edge of This Immensity, 2019, Digital / Courtesy of the artist and Stephen Bulger Gallery and Pierre-François Ouellette art contemporain

Enfin seules présente une sélection de plus de deux cents images de la collection Archive of Modern Conflict. Fondée en 1992 à Londres, cette organisation se décrit comme étant « dépositaire des histoires oubliées et cachées dans l’archive photographique ». Initialement portée sur l’histoire des conflits, elle s’apparente aujourd’hui davantage à un laboratoire qu’à une archive traditionnelle, couvrant une multitude de sujets. Avec plus de huit millions d’images, elle compte parmi les collections photographiques les plus importantes du monde et est régulièrement présentée au sein d’expositions et de publications.

À travers un ensemble de photographies provenant de tous les continents et couvrant une large période, du milieu du XIXe siècle jusqu’aux années 1970, Enfin seules pose un regard inédit sur le monde végétal dans toute sa diversité. Les photographies présentées, qui reflètent l’éclectisme de la collection, dressent le portrait d’un monde où toute vie animale aurait disparu de la Terre.

Enfin seules est conçue comme un environnement immersif qui converge vers un espace central, assimilable à une « caverne ». Des images florales, des champignons, des troncs d’arbres, des fougères, des stalagmites ou des aurores boréales investissent l’ensemble des murs de la galerie. Ces panoramas de plantes, de roches et de lumières servent de toile de fond à une sélection de photographies historiques et récentes, aux techniques et procédés divers. Au sein de l’exposition, des images d’artistes et de photographes de renom, de personnalités issues de différents champs disciplinaires, tels que la botanique, l’astronomie, les mathématiques ou la science, figurent ainsi aux côtés de celles d’amateurs enthousiastes ou d’anonymes.

Archive of Modern Conflict a présenté des expositions à PHotoESPAÑA, Madrid (2018), aux Rencontres d’Arles (2017, 2018), Tate Modern (2014), Hayward Gallery, Londres (2013), The Museum of Contemporary Art Toronto (2013) et Paris Photo (2012). En tant qu’éditeur, AMC Books a publié plus de soixante-dix livres à ce jour et fait paraître la revue AMC2 régulièrement.

Le Mois européen de la photographie (EMOP) est un réseau de festivals consacrés à la photographie qui se déroule tous les deux ans à Berlin, Lisbonne, Luxembourg, Paris et Vienne. Cette collaboration vise à renforcer la scène photographique internationale en favorisant les partenariats, les échanges et le soutien aux jeunes artistes. Le Mois européen de la photographie au Luxembourg est organisé par Café-Crème asbl.

Avec des photographies de (sélection) :
Anna Atkins (1799, Tonbridge – 1871, Halstead), Paul Marcellin Berthier (1822, Paris – 1912, Paris), Brassaï (1899, Brașov – 1984, Beaulieu-sur-Mer), Adolphe Braun (1812, Besançon – 1877, Dornach), Fred Payne Clatworthy (1875, Dayton – 1953, Estes Park), Thomas Joshua Cooper (1946, San Francisco), William Craven (1809, Londres – 1866, Scarborough), Maxim Petrovich Dmitriev (1858, Povalichino – 1948, Nijny Novgorod), Henry John Elwes (1846, Cheltenham – 1922, Cheltenham), Dmitri Ermakov (1846, Tiflis – 1916, Tiflis), Amelia Elizabeth Gimingham (1833, Londres – 1918, Axbridge), Fay Godwin (1931, Berlin – 2005, Hastings), Dr. Conrad Theodore Green (1863, Kirkburton – 1940, Birkenhead), Petr Helbich (1929, Prague), John Karl Hillers (1843, Hanovre – 1925, Washington D.C.), Frederick Hollyer (1838, Londres – 1933, Blewbury), Bertha Jaques (1863, Covington – 1941, Chicago), Edward Dukinfield Jones (1848, Derby – 1938, Los Angeles), August Kotzsch (1836, Dresde – 1910, Dresde), Axel Lindahl (1841, Mariestad – 1906, Södertälje), Lee Miller (1907, Poughkeepsie – 1977, Chiddingly), Paul-Émile Miot (1827, Trinité – 1900, Paris), Charles Nègre (1820, Grasse – 1880, Grasse), Ferdinand Quénisset (1872, Paris – 1951, Juvisy-sur-Orge), Willy Ronis (1910, Paris – 2009, Paris), Jaroslav Rössler (1902, Smilov – 1990, Prague), José María Sert (1874, Barcelone – 1945, Barcelone), Carlo Baldassare Simelli (1811, Stroncone – décédé après 1877), Fredrick Carl Størmer (1874, Skien – 1957, Oslo), Josef Sudek (1896, Kolín – 1976, Prague), Graham Sutherland (1903, Londres – 1980, Londres), Eugen Wiškovský (1888, Dvůr Králové nad Labem – 1964, Prague)et Shikanosuke Yagaki (1897, Kyoto – 1966).

Le Lavoir Numérique inaugure à Gentilly son programme de résidences avec un appel à candidatures national pour la saison 2022 !
Résidence de création du 7 mars au 6 mai 2022
destinée à trois créateur·rice·s français·e·s et étranger·ère·s résidant en France issu·e·s de l’image fixe, de l’image en mouvement ou du son numériques.
Date limite de dépôt des dossiers : le 4 juillet 2021 à minuit.

Le Lavoir Numérique, nouvel équipement culturel
Ouvert à l’automne 2020, le Lavoir Numérique est un équipement culturel de l’Établissement Public Territorial (EPT) Grand-Orly Seine Bièvre qui est l’un des douze territoires de la Métropole du Grand Paris.
Le Lavoir Numérique, situé à l’extrême nord-ouest du territoire, à Gentilly, commune limitrophe de Paris, est un lieu de diffusion et d’éducation dédié à l’audiovisuel numérique : ses champs d’exploration sont l’image fixe, l’image en mouvement et le son numériques. Sa programmation s’articule autour d’expositions, de projections cinématographiques et vidéos, de conférences, de spectacles, de concerts. Par ailleurs, un important programme d’actions permettant la découverte et l’apprentissage par la pratique est développé ; il est ouvert à tous les publics, amateurs et professionnels, débutants comme confirmés. Le Lavoir Numérique se veut un lieu de partage et d’expérimentations.
Le bâtiment, d’une superficie de 1 000 m² répartis sur quatre niveaux, comprend différents espaces : un hall d’exposition de 200 m², une salle de diffusion de 90 places et 7 studios de pratique et ateliers de création.
Le Lavoir Numérique inaugure son programme de résidences de création avec un appel à candidature national pour la saison 2022 ! Ce programme a pour but de soutenir la création audiovisuelle numérique et à en faire bénéficier le territoire et sa population. Il offre aux candidat·e·s sélectionné·e·s la possibilité de créer une ou plusieurs œuvres de leur choix en explorant ce que les outils numériques apportent à la création dans le champ de l’audiovisuel numérique actuel, et en mettant au cœur de leur démarche un ou des publics du territoire.

L’invitation de 3 créateur·rice·s issu·e·s de l’image fixe, de l’image en mouvement et du son numériques
Ce programme de résidence de création propose l’accueil de trois créateur·rice·s durant un temps de résidence commun de deux mois (période fixe du 7 mars au 6 mai 2022), chacun·e intervenant dans un domaine d’expression différent issu du champ de l’audiovisuel numérique : l’image fixe, l’image animée ou le son. Il n’est pas attendu, de façon systématique, de collaboration entre les créateur·rice·s en résidence.
L’appel à candidature s’adresse à tout créateur·rice français·e ou étranger·ère résident·e sur le territoire national et ultra-marin français ayant une pratique significative de l’une de ces activités : photographie, musique, composition ou design sonore, réalisation, animation, etc.
La sélection se fera sur dossier. Chaque candidat·e devra postuler dans un seul domaine d’expression et préciser lequel lorsqu’il·elle déposera son projet. Il·elle devra se présenter seul·e et être en capacité de rédiger une facture conforme et disposer impérativement d’un numéro de SIRET.
Dans le cadre d’une activité relevant du régime de l’intermittence audiovisuelle, l’association avec un producteur exécutif (collaborant avec le·la candidat·e ou proposé par l’Etablissement Public Territorial) sera nécessaire pour la rémunération en cachets intermittent.

Des projets centrés sur des publics du territoire du Grand-Orly Seine Bièvre Les projets mis en œuvre par les créateurs·rice·s dans le cadre de cette résidence de création devront impérativement être centrés sur un ou des publics présents dans une ou plusieurs des 24 communes du territoire Grand-Orly Seine Bièvre ou encore sur l’ensemble du territoire.
Ces projets pourront éventuellement inclure, dans leur mise en œuvre ou leur développement, une collaboration active du public visé (celui-ci pouvant ainsi participer à la réalisation ou co-réalisation du projet artistique). Dans ce cas le mode d’organisation devra être détaillé dans la fiche de candidature. Cette collaboration active du public n’est toutefois pas une obligation.
L’objet du projet artistique ne doit pas être la mise en place d’ateliers pédagogiques ou l’encadrement de séances de transmission ; des rencontres des publiques spécifiques auront parallèlement lieu au cours de la résidence mais seront organisées par l’équipe du Lavoir Numérique.
Localement et sur l’ensemble du territoire du Grand-Orly Seine Bièvre qui regroupe 24 communes, il y a la possibilité d’aborder une grande diversité de publics : jeune public, scolaires, familles, public intergénérationnel, commerçants, séniors, publics empêchés, etc.
Les projets qui ont déjà fait l’objet d’une expérimentation sur d’autres publics ou territoires seront acceptés à condition qu’ils soient réinterrogés à la lumière des spécificités du public choisi pour la résidence et du territoire du Grand-Orly Seine Bièvre.
Ce public local choisi librement par les créateur·rice·s et faisant véritablement partie intégrante de la conception du projet devra être clairement mentionné dans le dossier de candidature.

La création d’œuvres audiovisuelles numériques
Seuls les projets audiovisuels numériques sont éligibles à ce programme de résidence de création. La ou les œuvres créées dans ce cadre pourront être très diverses mais doivent s’inscrire obligatoirement dans l’un de ces trois domaines :
1. L’image fixe : photographie numérique (projection, tirage, diaporama, etc.)
2. L’image animée : vidéo, film (documentaire, fiction, animation, court ou long-métrage, stop-motion), clip, gif, etc.
3. Le son : composition sonore ou musicale, émission, pièce d’art sonore, etc.
Cependant, les projets proposés ne devront pas mener à d’importants besoins d’installations plastiques, en volume, en complexité technique ou en coûts de production élevés (le Lavoir Numérique restant seul décideur quant aux dépenses liées à la production des œuvres réalisées pendant la résidence).
En fin de résidence, une exposition collective des œuvres réalisées par les 3 résident·e·s est prévue.
Au-delà de la période de résidence, le Lavoir Numérique pourra acquérir les droits d’exploitation des œuvres produites : les créateur·rice·s conserveront la propriété matérielle des œuvres et l’étendue, la durée de la cession des droits d’auteur ainsi que la rémunération correspondante seront précisées dans une convention spécifique.

Modalités à télécharger.

Pour la deuxième fois, la Galerie Thierry Marlat consacre une exposition à l’oeuvre photographique du photoreporter Yan Morvan.
La présente exposition réunit une trentaine de tirages argentiques vintages de 1981 en noir et blanc et des tirages platines actuels.
L’exposition met en lumière la photographie vive et poétique d’un reporter hors norme.
En 1981, Yan Morvan a 27 ans. Il est un jeune photo-journaliste et travaille pour l’agence Sipa Press qui le missionne pour couvrir une année française riche en évènements politiques, sociaux et culturels.
40 après l’année historique que représente 1981, la photographie de Yan Morvan, extraite de son contexte journalistique, s’impose comme une photographie intense et empreinte d’un esthétisme propre à son auteur dont l’oeuvre photographique mérite exposition.

Yan Morvan : une esthétique du « border-line »
Tout au long de sa carrière de photoreporter, Yan Morvan a portraitisé ses contemporains et leurs batailles, non pas au coeur des conflits apparents que l’actualité s’attache à relayer, mais au coeur de leurs univers intrinsèques. Cet attachement aux usages communs, aux paysages locaux n’est pas sans rappeler le travail extraordinaire d’autres photographes documentaires, comme Robert Frank ou encore Walker Evans.
Qu’ils soient pris dans des conflits qui les dépassent ou livrés à leurs propres démons organiques, les visages et les silhouettes photographiés par Yan Morvan s’échappent de l’organisation politique ou territoriale qui cherche à s’imposer à eux. Sa photographie se consacre aux « à côtés », là où l’humain se livre parce qu’il sort du sens commun qu’on aimerait lui donner.
C’est cette esthétique du « border-line », celle de l’émergence historique de formes locales non planifiées, que semble pouvoir mettre en oeuvre l’image photographique du style documentaire de Yan Morvan, mieux que tout autre medium.
Peu de photographes ont réussi à se placer à cet endroit sensible.
Observateur inlassable des conditions matériels d’existence de ses contemporains, Yan Morvan est un portraitiste « sur le vif », une figure majeure de la photographie française contemporaine par sa portée humaniste et sa singularité artistique.

Yan Morvan : une photographie vernaculaire française ?
La photographie de Yan Morvan résulte d’une histoire collective qui cherche toujours son témoin objectif et véridique. Le photographe est féru d’histoire. Il adopte une posture finalement contemplative de sa propre époque, pour se placer au service de cette cause que représente la documentation objective, neutre. Ne serions-nous pas en présence d’un style vernaculaire, saisissant les visages et les corps des gens, célèbres ou anonymes, comme autant de figures icôniques qui peuplent l’imaginaire collectif et d’une certaine manière le gouvernent.
C’est dans une esthétique de l’expérience commune ou singulière, surtout non dirigée par une volonté organisée du sens à donner, que Yan Morvan construit son paysage vernaculaire uniquement gouverné par une réalité profondément humaine, profondément locale.

Yan Morvan : la question du portrait
Yan Morvan n’est pas prioritairement un portraitiste mais il a une pratique du portrait « sur le vif », en mouvement, dans les confrontations spontannées ou arrêtées, qui constitue bel et bien une variante française de la « street photography » américaine dont Robert Frank a été le chef de file.
Comme Walker Evans en 1930-1940 dans ses premiers reportages sociaux pour la Farm Security Administration, Yan Morvan a débuté sa carrière dans les années 70 par une photographie sociale qui cherche à archiver, comme un anthropologue, inlassablement, l’humain au coeur des bouleversements politiques, économiques, culturels et évidemment sociaux de son époque.

1981,

Durant la campagne présidentielle, sous la houlette de Jacques Ségalat, patron de l’agence Euro RSCG qui a fait toute la campagne publicitaire de François Mitterrand, la photographie s’impose comme le vecteur de communication moderne. Le portrait est travaillé, pour ne pas dire dressé, mais il est également saisi sur le vif par les photoreporters qui fournissent la matière première du procédé narratif. L’époque est ancrée dans une ère du sloggan et de l’image.
L’élection de François Mitterrand et la première année de septennat qui commence en mai 1981 signent la fin du conservatisme français et la fin d’une certaine forme de certitude conservatrice internationale. Elle porte l’espoir d’une société nouvelle, plus humaniste, résolument moderne, d’une refonte culturelle puissante, d’une pensée sociale effective et féconde. Le 10 mai 1981, un élan historique fraternel réunit à la Bastille comme sur la plupart des places des villes françaises tout un panel de genres, des générations clivées depuis 68, des cultures qui semblaient ne pas pouvoir être rassemblées. Du côté des opposants, c’est la stupéfaction voire l’incrédulité.
Le tournant que représente l’année 1981 avec l’abolition de la peine de mort, le remboursement de l’IVG, l’inauguration du TGV, la loi sur les nationalisations, l’instauration de l’ISF, la naissance des radios libres, … mérite un focus quarante ans après au moment où le monde se réorganise autour d’une pandémie et discute de ses orientations et de son avenir.
40 ans après le tournant historique de l’élection de François Mitterrand, les photographies de Yan Morvan réouvrent les consciences sur un événement historique d’importance internationale et contribuent à lui donner le juste poids nécessaire à sa (re-)connaissance.

Galerie ouverte uniquement sur rendez-vous.

delpire & co propose une exposition en deux volets : une sélection de livres, objets et tirages sur la notion du jeu et la (ré)découverte de l’extraordinaire Multimasques

À travers une sélection de livres et de tirages, les travaux présentés dépassent l’exercice photographique et intègrent le jeu comme première étape de création. De la documentation de jeux d’enfants à la performance, en passant par les expérimentations avec le médium, les photographes prennent pour point de départ l’idée du jeu pour interroger notre relation au monde et aux objets qui nous entourent. Artistes invités : Jason Fulford, Estelle Hanania, Jonathan LLense, Stéphanie Solinas, Clare Strand, Eric Tabuchi.

Multimasques, Delpire et les livres pour enfants
Dans la deuxième moitié des années 1960, Robert Delpire invente avec la collection Actibom et Multibom un nouveau format de livres pour enfants : ce sont d’immenses albums aux couvertures colorées, qui invitent l’enfant à développer sa liberté créatrice, en laissant libre cours à son imagination et au plaisir de s’amuser. Multimasques de Noelle Lavaivre (Collection Multibom n°2, Delpire, 1967) paraît à une époque où les activités manuelles sont extrêmement populaires.

À l’occasion de la réouverture de la librairie, delpire & co propose une sélection de livres, objets et tirages sur la notion du JEU.

Invitée exceptionnelle, Susan Meiselas sera à la librairie le samedi 22 mai pour signer son livre Eyes Open, 23 idées photographiques pour enfants curieux. À cette occasion, nous sommes heureux d’annoncer la réédition en fac-similé de Learn to See, manuel d’initiation à la photographie en 101 leçons, paru en 1974.

Cette exposition prend pour point de départ l’idée du jeu pour interroger notre relation au monde et aux objets qui nous entourent. De la documentation de jeux d’enfants à la performance, en passant par les expérimentations avec le médium, les artistes dépassent l’exercice photographique et intègrent le jeu comme première étape de création : s’amuser avec son environnement, intervenir, recréer, réaliser des collages, des associations, des jeux sémantiques, jouer avec et se jouer des images… Comme s’il s’agissait de réorganiser le réel, ces travaux révèlent des mondes faits main, où des objets détournés se délivrent de leur fonction première pour intégrer pleinement la dimension de plaisir et de légèreté.

Artistes invités : Jonathan LLense, Jason Fulford, Estelle Hanania, Stéphanie Solinas, Clare Strand, Eric Tabuchi

La librairie est ouverte du mercredi au samedi de 11h à 19h

Au printemps 2021 la Galerie Miranda présente deux séries photo historiques et peu connues qui ont immortalisé la culture “underground” de Paris et de New York à la fin des années 70 et au début des années 80.

A cette époque, Gary Green (né en 1956 aux Etats Unis) et Philippe Chancel (né en 1959 en France), étaient de jeunes photographes qui cherchaient leurs voies professionnelles et artistiques. Chacune de leur séries respire une jeunesse fulgurante – la leur mais aussi celle des communautés photographiées.

En 1982, Philippe Chancel, âgé alors de 21 ans, a passé un an à documenter les gangs parisiens de jeunes rockeurs, issus souvent de l’immigration. Ils rêvent d’intégration sociale et de liberté et se retrouvent dans la musique et le style vestimentaire charriés par la pop culture américaine des années 50, rejouant un Westside Story parisien.

A cette même époque de l’autre coté de l’Atlantique, la ville de New York sombre depuis plusieurs années dans une crise économique et sociale aigüe. Tous les soirs dans les clubs et bars branchés de la ville, des musicians punk et des artistes avant-garde, photographiés par Gary Green, balancent leur rupture avec un status quo violent et sans issu.

Exposées cote à cote, ces deux séries font état de deux mouvements opposés – espoir et fulgurance à Paris, colère créatrice et rejet à New York. Mais ces séries partagent la vitalité de la jeunesse et la soif de liberté fâce aux contraintes de leur époque.

“Résistance heureuse prend racine dans une volonté de faire reconnaître la club culture comme le point de convergence, le point de symbiose de nos aspirations socio-culturelles. Cette expérience hors code génère de nouvelles perspectives d’effervescence social pouvant devenir la source d’une nouvelle créativité collective. Nous avons beaucoup à apprendre de la désorganisation. C’est une culture qui permet à la collectivité de prendre le pas sur une individualisation toujours grandissante, notamment grâce à ses valeurs inclusives. Tout le monde est amené à participer à cet engagement sensuel pour créer des moments de libertés hors du temps.

Après avoir réalisé l’importance du pouvoir cognitif de la connexion émotionnel d’une foule, mon intérêt pour mon propre travail est tombé à zéro, mon monde sensible était désorienté car je n’avais jamais vécu quelque chose d’aussi puissant. Je n’ai pas touché mon appareil photo pendant les quatre mois qui ont suivi. Il faut comprendre que cette expérience ne peut se transmettre visuellement, elle doit être vécue et cela à fait naître une énorme frustration créative dans ma pratique personnelle.

Peu de temps après, j’ai commencé à organiser des soirées avec mon collectif CHANOIRS. C’était très instinctifs, c’est seulement maintenant, avec la prise de recul, qu’il m’apparait clair que ces deux événements sont liés, une volonté de sortir du médium artistique pour proposer des expériences vivantes et alternatives. Réconcilier l’art avec l’existence à travers la collectivité.

Après avoir renouer avec mon appareil photo, j’ai commencé à photographier avec pour objectif de collecter ces célébrations.

L’archivage de tous ces moments dressent la force vivante du souvenir et du passé, observer de manière tangible la route déjà parcourue, être porteur de notre propre mémoire, rendant supportable le défilement des années et suggérant que le vrai noyau de l’existence se trouve dans notre capacité a tailler un chemin qui nous est propre entouré des gens que l’on aime.

Résistance heureuse est un remerciement à toutes ces rencontres d’une soirée, toutes ces discussions enivrées, tous ces personnages surréalistes qui m’entourent au jour le jour, merci à tous les acteurs de la scène bruxelloise qui œuvrent à rendre notre nuit si dynamique, on se retrouvera tous bientôt.” Antoine Grenez

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«Half Light» est le fruit de rencontres à cœur ouvert entre Loïc et les personnes avec lesquelles il se rapporte dans sa «vraie» vie. Il n’y a pas de prétention d’artiste. Ni aucun besoin voyeuriste de représenter des gens hors de leur univers. Sa photographie est authentique, directe, simple. Pas de gadgets.

«Ces photographies ont été prises à Paris pendant une période de deuil. Je sentais que je devais regarder les gens face à moi. Sans masque social. Les premières images ont souvent été prises au pied d’un mur. Puis des liens simples se sont créés, aboutissant pour certains à des prises de vue dans leurs appartements. J’ai voulu saisir l’intime : les marques, les cicatrices, les ventres, les dos, les moments d’absence, les lignes fixes. Ce qui fait leur identité et leur courage à tenir debout.” – Loïc Seguin

La façon dont Seguin dévoile les gens de Belleville et de la Place des Fêtes est unique. Cela n’aurait pu être fait que par un initié. C’est sa force: simplicité et simplicité. Les portraits sans prétention déclenchent notre curiosité – Qui sont ces gens? D’où viennent-ils? Comment ont-ils laissé le photographe approcher d’aussi près? C’est intime? L’obsession. La pratique rigoureuse et constante. La haute qualité stable de ses images, malgré la quantité élevée.

Ce sont les références que Seguin présente sur son premier livre, qui est publié par Void.

Depuis 100 ans, les photographes ont parcouru la région du Valais dans les Alpes suisses, de la Plaine du Rhône aux sommets les plus hauts. Ils ont été les témoins des joies et des peines des habitants de ces vallées. Les images et les reportages de cette exposition collective montrent les changements économiques, sociaux, technologiques et climatiques pendant un siècle.

Cette exposition permet aussi de  découvrir  l’évolution du travail des médias par des documents d’archives, de journaux, de radio et de télévision.

« Anima » est un terme latin signifiant l’âme et le souffle. Il évoque à la fois le dialogue intérieur et l’imagination. En faisant flotter ses oeuvres dans l’espace, Mauren Brodbeck nous plonge au coeur d’une nature passée à travers son filtre – celui de sa palette de couleurs, d’images modifiées, et d’un environnement sonore insolite. C’est en créant un espace visuel et sonore aussi singulier que l’artiste invite le public à pénétrer au coeur d’un jardin qui évoque davantage un paysage rêvé qu’une documentation réaliste de la nature. Avec Anima (2021), Brodbeck explore les matières, les couleurs, les textures, les bruits, tant dans l’image que dans le son. Le monde végétal est mis dans un état vibratoire, car il doit s’adresser à nos sens et à nos émotions. Chez l’artiste, les variations visuelles et sonores
peuvent être développées à l’infini. En s’éloignant d’une représentation traditionnelle de la nature, elle nous invite à entrer en relation avec un environnement végétal d’un autre type : par cet espace immersif, l’artiste incite chacun·e à se
laisser porter par son intuition. Si Brodbeck perturbe ce que nous connaissons de la nature, c’est parce qu’elle cherche à créer une connexion avec l’invisible, ou mieux l’intangible. Anima nous emmène au-delà de la surface du monde végétal – une surface littéralement transformée. La captation de sons durant le processus de création est primordiale pour Mauren Brodbeck : le grattage des photographies ou le contact physique avec les plantes participent à l’exploration de la matière. L’espace d’exposition constitue alors un environnement où le paysage sonore fait
écho au paysage visuel, et vice versa. C’est en cheminant dans cet espace que chacun·e est invité·e à écouter son propre ressenti.

Pensé comme un jardin suspendu dans le temps et dans l’espace, le travail de Brodbeck renvoie à la symbolique traditionnelle du jardin : entre contemplation et plaisir, il est aussi un espace sacré et une possibilité de renouer avec un monde intime. Ainsi, l’artiste réinterprète une expérience commune : la promenade dans la nature. Son jardin scintille pour mieux s’adresser à nos émotions et à notre sensibilité. Enfin, Anima est aussi une exploration de « l’Anima Mundi » : décrite par les philosophes comme l’âme du monde, elle consiste à voir la nature comme un être vivant, ou mieux, une essence divine qui englobe et dynamise toute vie dans l’univers.

Biographie
Mauren Brodbeck (Suisse, 1974) vit et travaille à Genève. Se décrivant comme une artiste « multisensorielle », elle réunit dans son travail des éléments visuels et auditifs pour créer des réinterprétations d’expériences du quotidien. Avec ses oeuvres multidimensionnelles, elle souhaite inviter le public à reconsidérer ses relations avec l’environnement qui l’entoure. Sa formation a débuté à la Vancouver Film School au Canada. Elle a ensuite obtenu un Bachelor en photographie à l’Art Center College of Design à Pasadena, en Californie et a enfin poursuivi une formation postgrade à la Haute école d’art et de design (HEAD) à Genève, pour y étudier les arts interactifs et les nouveaux médias. Depuis 2005, son travail est exposé en Suisse et à l’étranger, notamment en Allemagne, en France et aux Etats-Unis, et a été présenté dans différentes foires, telles que Paris Photo et la Berliner Liste. Brodbeck a également fondé Raw and Radical, un projet visant à connecter et soutenir les femmes artistes notamment par une série de podcasts.

Trésors des collections suisses de photographie

À son invention au 19e siècle, la photographie est une technique qui demande des compétences non seulement chimiques et physiques, mais également artistiques. En 1840, l’année qui suit l’avènement de la photographie, les premiers photographes posent leur chambre noire au milieu du paysage alpin. Alors que cette technique ne reproduit pas les couleurs du monde, le noir et blanc devient néanmoins une tonalité que les photographes se plaisent à explorer, puis au tournant du 20e siècle ce travail autour de l’ombre et de la lumière devient une esthétique revendiquée en tant que telle.
Des centaines de milliers de photographies ont été réalisées sur les hauts sommets au cours du premier siècle de la photographie (1840-1940). D’Auguste-Rosalie Bisson à Albert Steiner en passant par les images récemment découvertes de Rudolf Elber, Montagne Magique Mystique témoigne de l’engouement des photographes pour la montagne. Ceux-ci se rendent dans les Alpes, mais également dans d’autres contrées, comme Vittorio Sella qui a parcouru l’Alaska, Ansel Adams la Californie, Knud Knudsen la Norvège ou Samuel Bourne l’Inde. Si beaucoup de photographies ont sans aucun doute disparu avec le temps, des milliers de tirages ont survécu, souvent grâce au travail assidu des clubs alpins, des musées, des bibliothèques et des collectionneurs, eux-mêmes passionnés de montagne. Quant aux alpinistes, ils n’ont pas seulement photographié à profusion, ils ont aussi collecté les images d’autres photographes de montagne, rapportant des images d’autres sommets.

Se concentrant sur les 100 premières années de l’histoire de la photographie, la recherche menée par le MBAL réunit plus de 200 tirages dont la plupart n’ont jamais été montrés au public. Pour réaliser cette exposition inédite, le musée a collaboré avec 18 collections suisses publiques et privées.

De plus, cette programmation annonce la 6e édition du festival de photographie contemporaine Alt. +1000 qui aura lieu dans la vallée de la Brévine en septembre 2021. Pour compléter cette exposition consacrée au paysage, le MBAL publie un texte inédit du philosophe Emanuele Coccia, auteur des essais remarquables « La vie des plantes » et « Métamorphoses ».

L’exposition est réalisée grâce aux prêts généreux de nombreuses collections publiques et privées de Suisse. Le commissariat est assuré par William A. Ewing, en collaboration avec Nathalie Herschdorfer, directrice du MBAL.

Bibliothèque de la Ville de la Chaux-de-Fonds · Bibliothèque nationale, Berne · Collection Daniel Schwartz · Collection Doy Young et Gaudenz F. Domenig · Collection Nicolas Crispini · Collection Richard de Tscharner · Collection Thomas Walther · Fondation Auer Ory, Hermance · Fotostiftung Schweiz, Winterthur · Médiathèque du Valais, Martigny · Musée Alpin Suisse, Berne · Musée d’art et d’histoire Neuchâtel · Musée gruérien, Bulle · Musée national suisse, Zurich · Musée suisse de l’appareil photographique, Vevey · Museo d’arte della Svizzera italiana, Lugano · Zentralbibliothek, Soleure

L’exposition a reçu le soutien de la Fondation Le Cèdre, de la Fondation Philanthropique Famille Sandoz et du Contrôle des Métaux Précieux.

Le MBAL a invité l’artiste d’origine russe Anastasia Samoylova à créer une installation inédite pour la façade du musée. Sa pièce murale convoque le Grand Canyon sur fond de changement climatique. Depuis plusieurs années, l’artiste, qui vit aujourd’hui aux Etats-Unis, créée des installations monumentalesparallèlement à sa pratique de photographe documentaire. Grand Canyons, réalisée en 2021, s’inscrit dans la série Landscape Sublime commencée en 2013. L’artiste y explore la manière dont les images issues des réseaux sociaux répondent aux motifs picturaux populaires et illustrent une certaine idée de la nature et de l’environnement. Pour réaliser ses collages, Samoylova collecte sur Internet des images libres de droits, puis les re-photographie sous forme de tableaux cubistes. Capturées par des photographes amateurs, la plupart d’entre elles sont souvent majestueuses : les couleurs saturées et les compositions correspondent aux conventions attendues de l’imagerie touristique de type calendrier. L’artiste télécharge ses images en utilisant des mots-clés qui deviennent ensuite les titres de ses œuvres. Dans son studio, elle imprime, puis découpe, plie, et assemble les vues trouvées. Se laissant porter par l’improvisation pour construire ses compositions de façon tridimensionnelle, Samoylova s’inspire du travail de l’avant-garde russe, en particulier celui de l’artiste constructiviste Liubov Popova. Sa relation aux images populaires est influencée par le Pop Art de Robert Rauschenberg et par le postmodernisme.

Grand Canyons se compose de vues typiques des célèbres paysages de l’ouest américain, ainsi que de photographies historiques provenant de la bibliothèque en ligne du parc national du Grand Canyon, des images de sentiers de randonnée, de points de vue sur les hauteurs, en passant par celles de groupes de touristes et d’animaux indigènes. Tant les archives officielles du parc que les images partagées sur les réseaux sociaux contiennent des photographies de feux de forêt survenus ces dernières années. La durée de la saison des feux augmentant chaque année en raison du changement climatique, le nombre croissant d’images de feux téléchargées sur Internet est un rappel silencieux de ce qui pourrait être perdu si l’exploitation des terres se poursuit au même rythme. Le travail de Samoylova explore ainsi les notions d’environnementalisme, de consumérisme et de pittoresque. Avec la série Landscape Sublime, elle pose son regard sur l’une des questions les plus urgentes de ce siècle : le changement climatique. Sa composition d’images capture l’état d’une nature qui sombre vers la catastrophe et révèle le rôle que joue la photographie dans la création de souvenirs collectifs et de géographies imaginaires.

Biographie
Anastasia Samoylova (Russie/USA, 1984) vit et travaille entre Miami et New York. Elle a obtenu un Master en beaux-arts de l’université Bradley et un Master en design environnemental de l’université d’État russe pour les sciences humaines. Son dernier projet, FloodZone (2020), est paru aux éditions Steidl et a été exposé à Tampa, aux Etats-Unis. Le travail de Samoylova a été remarqué par la presse internationale, notamment Artforum, The New Yorker, The Washington Post, El Pais, Die Presse-Schaufenster et Frankfurter Allgemeine. Elle a reçu un certain nombre de bourses. Ses œuvres font partie des collections du Perez Art Museum à Miami, du Museum of Contemporary Photography à Chicago et du Wilhelm-Hack Museum en Allemagne.

Tous les chemins mènent au Lion est le projet photographique développé par Thierry GIRARD à la demande de la Ville de Belfort. L’artiste propose de mettre en oeuvre six cheminements à travers Belfort et ses environs immédiats en tenant compte de la singularité et de l’histoire de certains lieux, ainsi que de la diversité des espaces et des architectures urbaines. Une même importance est accordée au patrimonial et au vernaculaire, en s’inspirant des grandes et des petites histoires. La restitution du travail présentera donc une suite de parcours urbains ponctués de haltes liées à ces divers événements.

Né en 1951 à Nantes, Thierry Girard se lance très vite dans la photographie avec des premiers travaux à Londres et dans le Nord de la France (1976 -1981). Passionné de voyages et d’itinérance, il se rend en Europe, en Asie et en Amérique pour se documenter, présenter ses travaux ou organiser des ateliers pédagogiques.
Il expose depuis les années 1980 et ses recherches les plus récentes portent sur le Japon dévasté par le tsunami (Après le fracas et le silence, 2011-2012), sur les restes de la guerre de 1870-1871 dans le paysage de l’est de la France (Salle des fêtes, 2014-2015), sur une ligne de train japonaise dans le Kyushu au sud du Japon (The Tenjin Omuta Line, 2015), sur le bassin industriel des Hauts-de-France (Le monde d’après, 2017-2018).
Son travail continu, depuis 1997, dans le Parc Naturel Régional des Vosges du Nord, illustre remarquablement sa démarche, entre randonnées photographiques et projection sur le temps long.

La résidence de Thierry Girard a commencé en 2018, s’est échelonnée tout au long de l’année 2019 pour s’achever avant l’été 2020. L’exposition est prévue lors du printemps 2021, au sein de la Tour 46 – salle des expositions temporaires.
Le choix d’un partenariat avec le photographe Thierry Girard a été motivé par son approche fine et attentive des territoires, à l’oeuvre dans le bassin minier du Nord Pas-de-Calais, au sein des paysages de l’est de la France, notamment pour la guerre de 1870 dans les Ardennes, ou encore dans son observatoire des Vosges du Nord.

Par suite, les premiers échanges se sont placés sous le patronage de l’écrivain Julien Gracq. Dans La forme d’une ville (1985), l’écrivain évoque Nantes d’une manière spontanée et libre qui exclut les monuments et autres marqueurs du Guide bleu, pour rendre à la ville sa densité propre et sa vie populaire hors des must architecturaux.
Le résultat de la résidence de Thierry Girard n’est donc pas une promenade culturelle mais une déambulation « à l’aventure, dans les rues d’une ville non triée, non étiquetée, pour se laisser imprégner indistinctement de ses masses de pierres inégales (…) sans le moindre souci d’en ranger les éléments par ordre d’excellence ».
Son mode opératoire : six cheminements depuis les collines qui entourent Belfort jusqu’au coeur de la ville et l’apparition d’un lion, en photographiant donc le patrimoine et le vernaculaire, la forêt, les bourgs et les faubourgs, les hommes et les femmes au bord du chemin.

Thierry Girard semble s’imposer une neutralité : sa photographie ne recherche pas le sensationnel et n’ambitionne pas de critique sociologique ; ce n’est pas non plus un expressionnisme qui rechercherait un propos personnel. La photographie de Thierry Girard reflète au contraire la notion de « territoire », à la rencontre entre l’histoire (les ruines militaires), la topographie (les forêts), l’économie (Alstom) ou la démographie (l’immigration). À maintes reprises, le photographe amène le visiteur à considérer l’architecture de la cité moderne de Belfort, ses espaces et ses personnes, et propose une intelligibilité touchante et humaniste qui rappelle les mots célèbres du philosophe Jean Bodin au XVIe siècle : « il n’est de richesse que d’hommes ».
Enfin, la démarche de Thierry Girard, si elle paraît très historienne, n’est pas dénuée de recherche esthétique : la beauté n’est pas loin dans les portraits des habitants et ouvriers d’Alstom ou dans les vues paysagères. L’artiste sollicite le regard mais aussi le corps et les sensations, c’est une photographie à échelle humaine au sens premier.

Depuis le milieu des années 1970, l’artiste suisse Manon (*1940, vit et travaille à Zurich) ne cesse d’interpeller par son sens radical de la performance, de la mise en scène et de l’installation. De manière subversive, elle aborde la transformation sociétale, le féminisme et la révolution sexuelle, s’inscrivant ainsi dans le débat actuel sur les relations de domination ou les notions d’identité et de genre.

Ses séries de photographie ou photo-performances tracent la création et transformation de son personnage — Manon. Elle se/le décline, allant de corps sexualisé, figure androgyne et jeu de travestie (La dame au crâne rasé, 1977–78 ou Elektrokardiogramm 303 / 304, 1979), à des portraits plus récents où transpercent fragilité, âge et maladie (Borderline, 2007 ou Hôtel Dolores, 2008). Dès sa toute première œuvre Le boudoir rose saumon (1974) s’instaure cette ambiguïté entre l’intime et sa théâtralisation, le vécu et l’artifice. Cet univers bondé de bibelots, de parures, d’objets fétiche, explosion d’une hyperféminité luxuriante, était sa chambre à coucher personnelle.
Très tôt, Manon développe aussi une pratique de performances installatives : des environnements immersifs ou des scenarii voyeuristes, excluants. Les relations de pouvoir homme-femme, l’exhibitionnisme et le renversement de rôles constituent leur point de départ. Ainsi s’enferme-t-elle avec les visiteur. euse.s des échanges de regard en face à face, devient femme dangereuse captive enchainée, ou encore expose six hommes comme des objets de désir dans une vitrine.

« En me rasant la tête, j’ai voulu, à un certain moment de ma vie, marquer une césure.
J’ai essayé par là de reformuler des transformations intérieures.
Travailler avec mon propre corps (plutôt qu’avec une toile ou du son)
me semblait aller de soi. J’ai essayé de tisser dans les images le
caractère androgyne de cette figure maquillée mais chauve.
Ce qui m’intéressait tout particulièrement, c’était l’aspect surréel,
ainsi qu’une certaine théâtralité dans la mise en scène qui me correspondait.
À cette époque, j’aurais préféré être hermaphrodite. Je me sentais à la fois
masculine et féminine : je voulais être coquette et enjouée, mais aussi stricte,
vigoureuse, forte, puissante. C’est comme ça que je voulais vivre,
et c’est comme ça aussi que je voulais être en apparence. »

Manon, qui s’est choisi son propre nom pour s’extirper du nom du père (ou du mari) participe de ce volet de la seconde vague du féminisme qui s’approprie le corps et la sexualité de manière performative. Elle use du déploiement de cette féminité exacerbée comme d’une stratégie féministe pour questionner les rôles et contraintes hétéro- normatives, interrogeant les positions d’objectification, de pouvoir et de regard.

Elle poursuit aujourd’hui ce travail existentiel à travers la photographie et la réalisation d’installations d’envergure, ainsi qu’une pratique d’écriture quotidienne.

À propos de Manon

Manon, de son vrai nom Rosmarie Küng, naît en 1940 à Berne et grandit à Saint-Gall. À l’âge de 15 ans, elle s’installe à l’hôtel et fréquente l’école d’arts appliqués de Saint-Gall. Elle travaille d’abord comme modèle, styliste, graphiste, décoratrice de vitrines, dessinatrice et créatrice de mode, avant de pratiquer la photographie au début des années 70. Elle explore l’autoportrait à partir de clichés de photomaton et l’auto-mise en scène glamour avec des décors élaborés qu’elle conçoit avec son mari Urs Lüthi, avec qui elle collabore notamment pour questionner l’androgynie et le travestissement. Parmi ses premières oeuvres photographiques, on trouve Polaroids (1973-1974) et Fetischbilder (Images fétiches, 1974) suivies de nombreuses séries qu’elle décrit comme photo- performance dont La dame au crâne rasé (1977/1978) dans laquelle, elle se construit une identité fluctuante alors qu’elle réside à Paris. La série Einst war sie MISS RIMINI (Elle fut jadis MISS RIMINI, 2003) poursuit son travail sur le thème de la construction identitaire tout comme Edgar (2006) où elle se glisse dans la peau d’un alter ego masculin. Avec les portraits grand format et colorés de la série Borderline (2007), l’artiste s’explore résolument elle-même. En 2008 Manon commence un nouveau cycle photographique intitulé Hotel Dolores composé de prises de vues de trois hôtels thermaux désaffectés à Baden ; elle en modifie les intérieurs pour en faire jaillir des histoires et les peupler de personnages qu’elle incarne. Depuis 2004 elle poursuit aussi une activité de photographies quotidiennes pour la série de Diaries, qui sonde l’espace personnel du vécu.

En parallèle de sa pratique photographique, Manon élabore des environnements immersifs qui donnent souvent lieu à des performances. Sa première installation Das lachsfarbene Boudoir (Le boudoir rose saumon, 1974) s’inspire de sa chambre sous les toits de la Augustinergasse à Zurich – petit univers rempli d’objets fétiches, de plumes et de tissus brillants. Son plus grand environnement à ce jour : Reise nach Siberien (Voyage en Sibérie, 2015) créé pour le Kunsthaus d’Interlaken où elle construit une chambre froide, une morgue, dans laquelle le public est saisi par un froid glacial. Dernièrement, début printemps 2018, elle conçoit Der Wachsaal (La salle d’observation) pour la galerie Last Tango.

C’est en 2008 que le Helmhaus de Zurich, présente la première exposition qui rassemble l’ensemble de son œuvre, elle est reprise un an plus tard au Swiss Institute de New York. La même année, l’artiste est récompensée par le Prix Meret Oppenheim et le Prix de la Fondation Fontana-Gränacher. Elle reçoit également en 2013 le Grand prix culturel de la Ville de Saint-Gall.

Manon travaille également avec des échantillons, citations d’œuvres d’art et d’histoire du cinéma, coupures de journaux. Sa pratique quotidienne de l’écriture, qui l’accompagne depuis longtemps, a été publié en extrait dans le livre Federn / Feathers en 2020.

Aujourd’hui, Manon vit et travaille à Zurich.