Carte blanche à Valentin Bardawil : Pour en finir avec le photojournalisme ?

Pour cette première carte blanche, notre invité de la semaine, le co-fondateur de Photo Doc et co-créateur de l’Observatoire des nouvelles écritures de la photographie documentaire, Valentin Bardawil, nous livre ici un texte puissant sur la réflexion du rôle de la photographie à représenter le réel. Ne serait-il pas temps de penser qu’aujourd’hui, la photographie sous l’angle de l’altérité et que son pouvoir ne résiderait plus seulement dans sa capacité à représenter le réel mais aussi d’en sortir. Il balaye ainsi presque 185 ans d’histoire de la Photographie pour nous montrer l’évolution technologique, sociale et politique de cette pratique.

Après plus d’un siècle d’hégémonie et de toute puissance du photojournalisme, alors que l’IA rentre dans la danse des images à nous en faire tourner la tête, où en sommes-nous vraiment avec la photographie ? Comment la photographie peut-elle encore nous aider à nous situer dans un monde envahi par les images et dans lequel il est de plus en plus difficile de distinguer le vrai du faux ? Pouvons-nous encore compter sur la photographie « objective » pour nous construire ? Comme le dit la BnF sur son site « la remise en cause de la reconnaissance du métier de photojournaliste par les mutations économiques et technologiques du monde de l’information » pose de nouvelles questions notamment : « quelle est la frontière entre art et information ? Quelle déontologie du photographe dans son rapport à l’image ? »…

C’est dans un questionnement similaire sur la place et le rôle de la photographie en ce début de 21^e siècle, que j’accompagnais Charlotte Flossaut en 2015 dans la création de Photo Doc. C’est porté par les promesses de nos premières découvertes qu’en 2019 nous co-fondions avec Christine Delory-Momberger, universitaire, théoricienne de la photographie et photographe elle-même, L’Observatoire des nouvelles écritures de la photographie documentaire, un espace de création et de recherche dédié aux nouvelles formes et écritures de la photographie documentaire.

Développé en collaboration avec le GIS (groupement d’intérêt scientifique) LE SUJET DANS LA CITÉ Sorbonne Paris Nord – Campus Condorcet, notre Observatoire réunit aujourd’hui photographes et chercheurs en sciences humaines et sociales. Après quatre années de travail nous avons publié deux livres, organisé de nombreuses tables rondes et symposiums internationaux, présenté du théâtre photo-documentaire, des ateliers, ainsi qu’une collection de récits écrits et filmés sur les photographes et nous commençons à intervenir à l’international.

Alors pour mieux comprendre la place de la photographie en ce début de 21^e siècle, il me semble nécessaire de revenir un bref instant à ses origines. C’est en 1761 que Charles-François Tiphaigne de la Roche imagine le principe de « fixation des images passagères » dans un livre intitulé Giphantie, soit quatre ans avant la naissance de Joseph-Nicéphore Niépce et près de 70 ans avant que l’inventeur de l’héliographie n’immortalise ce qu’il voit par la fenêtre de sa maison de Chalon sur Saône et nous laisse la première photographie de l’histoire : Le Point de vue du Gras.

Point de vue du Gras. Prise de vue depuis la fenêtre de la maison de Nicéphore Niépce de Saint-Loup-de-Varennes : version généralement diffusée, reproduction en négatif de la plaque originale, tirage retouché par Helmut Gernsheim pour rendre l’image plus lisible.

S’il est probable que sans l’invention de Niépce rendue célèbre une décennie plus tard par Daguerre personne ne se serait souvenu du passage du livre de Tiphaigne de la Roche¹, on peut supposer que sans l’imagination de ce dernier, présumé alchimiste, l’invention du procédé photographique aurait pu ne pas exister.

En revanche ce qui est certain, c’est qu’il se joue entre ces deux créateurs à cheval sur deux siècles, tout l’enjeu de la photographie. Je veux parler de la confrontation entre les deux forces que sont l’imaginaire et le réel. En effet le photographe n’est-il pas toujours dans une dualité intérieure entre celui qui pense ses photographies et celui qui fait ses photographies dont l’image serait le résultat, comme un miroir de lui-même qui le situerait entre l’action et la pensée ?

Il y a un autre créateur disparu récemment qui avait bien compris cette force de l’imaginaire dans la photographie et à qui je voudrais rendre hommage ici, c’est l’ami Didier De Faÿs. Dès le départ ce précurseur a vu dans la révolution technologique qui arrivait un moyen d’interroger le réel. Et même si « Mister Cloud », comme il nous arrivait d’appeler affectueusement ce fanatique obsédé par le stockage des données dans « les nuages », pouvait parfois perdre pied dans notre « basse » réalité, j’étais souvent épaté par son instinct photographique qui me dessillait les yeux. Je découvrais toujours quelque chose en sa compagnie, comme lors de cette Nuit de la photographie qu’il avait organisée au mois d’octobre dernier, la dernière fois où je l’ai croisé déjà très affaibli par la maladie qui le rongeait. Ce soir-là une fact-checkeuse était venue nous expliquer le travail que faisait une fameuse agence de presse française pour nous permettre de mieux décrypter la vérité et l’objectivité des images dans ce monde aux frontières floues.

Elle nous donnait l’exemple d’une photographie qui avait été beaucoup critiquée sur les réseaux sociaux car on y voyait un groupe d’adolescents au Rijksmuseum à Amsterdam tournant le dos à La ronde nuit de Rembrandt, tous rivés sur leur téléphone (voir la photo en question en cliquant-ici).

Cette « vérifieuse de faits » nous expliquait que cette image avait été critiquée à tort sur les réseaux sociaux parce que les internautes ne savaient pas en la voyant que ces enfants n’étaient pas « juste sur leur téléphone » mais sur une application développée par le Musée lui-même pour que le public ait accès à des contenus et informations sur les œuvres. Notre jeunesse ne tournait donc pas le dos à la culture mais au contraire elle s’enrichissait. Elle se vantait même qu’un « grand » philosophe ait retiré son commentaire négatif en apprenant cette information…

Il n’y avait pas de micro pour intervenir et ce soir-là et j’ai dû garder mes réflexions pour moi mais je n’étais pas rassuré d’apprendre qu’un musée était « responsable » de l’accaparement numérique de nos enfants, quand bien même pour les enrichir et j’étais encore plus contrarié qu’on me dise comment je devais penser une image en fonction des explications qu’on me donnait. Le propre d’une grande photographie n’est-il pas justement qu’elle n’est pas univoque ? Un espace de liberté où chacun peut y voir ce qu’il a envie d’y voir en fonction de sa construction ? Sa culture ? Son sensible ?

Pour ma part, je « lis » cette photographie en tant que père, inquiet que sa fille de douze ans n’utilise plus de cahier de texte qui a été remplacé par un cahier numérique sur un logiciel Pronote, que dans l’enceinte même de l’école sa fille ait accès à de moins en moins de livres et qu’aux habituels tableaux noirs on lui substitue maintenant des écrans. Ma lecture de l’image est donc très personnelle, elle dépend de mon éducation, mon entourage, ma culture, ma vision du monde, etc… J’imagine qu’un fervent défenseur du tout numérique serait heureux de voir dans cette photo l’avènement du monde qu’il souhaite. Dans une société éclairée et non pas polarisée comme la nôtre, LA VERITÉ devrait résider dans une discussion autour de l’image et de ce qu’elle évoque à chacun et nous devrions nous méfier des sociétés dans lesquelles l’intime est confisqué, il suffit de lire La Privation de l’intime³ de Michaël Fœssel pour le comprendre. Comme on le voit cette information que cette intervenante nous a donné est éclairante mais elle ne peut pas être considérée comme une vérité donnant une lecture unique de cette photographie et je trouve choquant que cette probable amoureuse de la vérité et des images se soit vantée d’avoir fait changer d’avis un philosophe…

Me voilà sur le terrain glissant de l’ « objectivité » de la photographie et s’il n’est pas dans mon intention de la faire disparaître, il faut convenir que toute photographie ne représente qu’une réalité partielle, elle n’est jamais univoque et chacun va lire une image en fonction de sa propre subjectivité. 

La célèbre photo de Nick Ut, La petite fille au napalm nous montre évidemment les atrocités de la guerre mais comme toute grande photographie, elle porte aussi plusieurs niveaux de lecture. Nick Ut est un photoreporter au service d’un camp, faisant un cadre, à un temps donné, laissant de côté le hors champ et la complexité du réel.

> Voir la photographie de Nick Ut en cliquant ici.
> Voir la photographie non recadrée en cliquant ici.

Comme dit Laurent Van der Stockt : « Je sais très bien que ce que j’ai accumulé dans mon boîtier peut très bien être contre-productif, un mensonge : c’est une matière extrêmement malléable (…). J’essaye de comprendre le mieux possible la situation, en général avec un collègue rédacteur et ensuite je parcours mes images pour trouver celles qui expliquent ce que j’ai compris. Sinon je peux me tromper moi-même. Il y aura toujours des images qui peuvent donner des informations ou impressions contraires à ce qui se passe vraiment. »

La photographie est donc toujours une affaire complexe, une rencontre entre une image et des individus, parfois une société, dont l’interprétation peut changer avec le temps et le contexte dans laquelle elle est présentée. La petite fille au napalm a failli ne pas être diffusée à cause de la nudité de l’enfant et du puritanisme de l’époque et sa lecture me semble différente quand on voit l’autre photographe sur la droite rechargeant son appareil photo pour tenter de saisir « l’instant décisif ».

> Voir la photographie de Robert Capa, Falling Soldier en cliquant ici.

Comme on le voit toute photographie n’est jamais une vérité en soi. Je pourrais prendre pour exemple une autre photographie iconique celle de Robert Capa, Falling Soldier (Mort d’un soldat républicain) sur laquelle on voit un soldat tomber sous les balles. Capa fait cette image, une des plus célèbres de tous les temps, en 1936 alors qu’il est âgé de 22 ans, quelques semaines après le début de la guerre civile espagnole qui opposait les nationalistes de Franco aux républicains. Arrêtons-nous un instant sur les controverses que le temps a révélé et qui entourent aujourd’hui cette photographie de reportage qui dit-on « a fait l’objet d’un des plus longs procès du photojournalisme ». 

Certains « enquêteurs » de la photographie affirment depuis quelques années qu’elle est peut-être une mise en scène et que le lieu de la prise de vue n’est pas celui que Capa prétendait être.

Mais si la vérité de « l’instant décisif » que porte la photo est remise en question, ce qu’elle représente, c’est-à-dire « une mort en directe », reste une réalité universelle. Donc avec le temps si le caractère photojournalistique de cette photographie s’efface, il n’enlève rien à son caractère existentiel et c’est justement là que réside le talent de Capa : nous faire réfléchir sur notre mort et sur notre humanité ? Car savons-nous seulement scientifiquement à quel moment un individu meurt ? Est-ce quand son cerveau s’arrête ? Quand son cœur s’arrête ? Si la majorité des gens aujourd’hui ne se souviennent pas de Franco, ils auront toujours affaire à la mort. Dans ce cas les controverses autour de cette photo sont-elles liées seulement à la réalité historique et géographique de la prise de vue ou à la complexité du sujet même que Capa photographie ? Le livre L’affaire Capa : le procès d’une icône de l’historien Vincent Lavoie aurait-il existé autour d’une autre photographie de Capa qui ne porte pas cette dimension universelle ? Je ne le crois pas… mais là aussi ce qui me semble certain c’est que si aujourd’hui il est possible de remettre en question le statut de photojournaliste rigoureux de Capa, on ne peut lui enlever son talent de photographe humaniste.

Camille Plancher, activiste français s’attache aux arbres lors d’actions de blocage pour éviter leur abattage. Clement Plancher, French activist. He avoid cutting trees by attaching himself to the tree. Activists have made about 50 blockages in the forest since May 2017.
Bialowieza, Poland
2017

Théâtre de guerre @ Emeric Lhuisset

Comme on le voit, il est illusoire de s’accrocher à la vérité objective de la photographie et de nombreux photographes aujourd’hui l’ont compris. C’est pour cela qu’Emeric Lhuisset cite Delacroix disant que « l’exactitude ne fait pas la vérité » et c’est tout l’enjeu de sa série « Théâtre de guerre » dans laquelle il fait poser des soldats kurdes sur leur zone de conflit à l’image de tableaux classiques. 

Contrairement à ce que pensent certains au premier abord, cette démarche ne trahit pas la réalité. Devant ses photographies nous savons que nous avons affaire à des combattants kurdes, que nous sommes en Irak, nous comprenons qu’ils sont en guerre. Mais Emeric fait rentrer un questionnement pour que nous ne soyons pas prisonniers de la représentation, pour pousser le spectateur à réfléchir. Un questionnement qui interpelle ceux qui regardent ses photographies mais ceux aussi qui ont participé à leur création, puisque ces combattants kurdes avec qui il a passé des mois lui disent : « comme tu es tout le temps avec nous, pourquoi tu ne prends pas une arme pour te battre à nos côtés ? » et Emeric de leur répondre : « parce que mon appareil photo est mon arme »³. Donc pendant un instant sur le terrain même de la guerre, l’art et l’appareil photo viennent interroger cette violence à laquelle ces combattants sont condamnés, ils leur ouvrent la voie d’une autre manière de combattre. De plus Emeric continue longtemps à communiquer avec les soldats qu’il photographie, le dialogue se poursuit quand il rentre en France parce que comme il le dit « c’est pour eux que je photographie ».

S’il est évident que ces questionnements qu’introduit Lhuisset sur notre rapport à la guerre ne sont pas suffisants pour arrêter la violence que ces individus subissent et qui leur a fait prendre les armes, ils ouvrent une brèche dans notre manière de considérer le réel. Et grâce à ce genre de démarches photographiques nous pouvons dorénavant comprendre que nous ne sommes pas seulement face à une réalité objective mais que nous sommes aussi en relation avec cette réalité objective et que nous pouvons donc agir sur elle.

C’est ce que porte l’ère de l’Anthropocène, c’est-à-dire de l’action de l’homme sur la planète, nous savons à présent que le réchauffement climatique est notre création et qu’il nous appartient de créer une autre réalité plus favorable à notre vie sur terre si nous voulons continuer à habiter cette planète. Ce qui signifie que si une situation quelconque, même la plus terrible, a une réalité, ce que nous allons faire d’elle nous appartient et je dirais même que c’est dans cette action que nous avons sur elle que se révèle notre humanité. 

Camille Plancher, activiste français s’attache aux arbres lors d’actions de blocage pour éviter leur abattage. Le chant du Cygne © Andrea Olga Mantovani

Le travail d’Andréa Olga Mantovani avec sa série Le chant du cygne me semble un bon moyen de comprendre cette relation que les photographes documentaires entretiennent avec le réel. C’est au journal Le Monde en 2017 que la photographe découvre la forêt primaire de Bialowiesa située en Pologne, l’iconographe de l’époque connaissant son goût pour les forêts lui montre deux photos de ce territoire sur lequel deux clans s’affrontent sur la manière de se débarrasser d’une espèce d’insecte qui s’attaque à l’écorce des épicéas. Andréa prise par l’émotion en voyant ces images décide instantanément de partir sur place. En préparant son voyage, la jeune femme se souvient que sa grand-mère paternelle a des origines polonaises dont elle ne lui a jamais parlées et qu’il serait peut-être intéressant de lui rendre visite avant de partir. 

Pendant les années qui vont suivre, Andréa va couvrir un sujet politique et écologique fondamental qui aura des échos dans la presse internationale, ses photographies seront montrées dans de nombreux festivals mais ce que le public ne sait pas, c’est que cette conversation sur ses origines polonaises avec sa grand-mère va mettre à jour des secrets de famille, des exils douloureux, Andréa va rencontrer en Pologne une branche de la famille qu’elle ne connaissait pas, habitant « comme par hasard » à quelques kilomètres de la ville même où elle sera invitée à exposer. Son caractère obstiné la fera adopter comme une « vraie » polonaise par les gens sur place. Ce travail la conduira à une transformation profonde qui la fera rajouter Olga à son nom pour s’appeler Andréa Olga Mantovani⁴. 

On pourrait considérer la découverte de cette histoire familiale cachée comme un bienheureux hasard, très anecdotique et sans rapport avec le travail de la photographe, mais dans notre livre Le Pouvoir de l’intime dans la photographie documentaire⁵ nous donnons les clés pour comprendre que derrière un travail photographique documentaire, c’est-à-dire quand le photographe est dans le temps long, l’altérité, c’est toujours une part de lui-même qu’il cherche, même s’il ne le sait pas toujours. Pour reprendre les mots de notre manifeste : « Ce que l’image « documente », c’est le geste d’enquête par lequel le photographe, aux prises avec le réel, fait advenir sa manière à lui de « faire monde » ⁶ ». Et c’est sans doute pour laisser la place à une rencontre avec elle-même, qu’Andréa va utiliser elle aussi la mise en scène pour parler de cette situation politique et écologique complexe⁷ et ce dialogue avec le monde qui la transforme et transforme les autres devient un acte politique, le signe d’une photographie qui agit là aussi.

Comme on le voit si nous ne pouvons expliquer comment une seule image peut changer le monde, nous pouvons maintenant comprendre comment un travail documentaire transforme le photographe, ceux qu’il photographie et ceux qui voient leurs photographies. Et comment cette alchimie « prend part à la transformation du monde ».

Mais avant de conclure et à l’aune de ce qui vient d’être dit, je voudrais revenir sur La petite fille au napalm de Nick Ut et questionner les raisons qui font que cette photographie faite en 1972, trois ans avant la fin de la guerre soit considérée comme un point de bascule de l’opinion américaine sur la guerre du Vietnam. En effet, comment se fait-il que l’Histoire retienne cette photo plutôt que celle d’un Larry Burrows, d’un Eddie Adams, d’un Tim Pages ou Gilles Caron qui ont couvert eux aussi nombre d’horreurs de cette guerre ?

Je suis étonné qu’on n’attribue pas dans cette place particulière, davantage d’importance au geste de Ut qui portera assistance à cette enfant de 9 ans brûlée vive qu’il conduira à l’hôpital avant de développer ses photos. Qu’on ne pense pas à l’émotion que le photographe a pu ressentir en photographiant ce « collègue » rechargeant son appareil devant la souffrance terrible de cette enfant, et que ce soit peut-être ce miroir de lui-même qui l’ait poussé à sortir de son rôle de « témoin » pour agir sur la réalité et arrêter d’être son serviteur passif, celui qui ne fait que la reproduire pour la perpétuer à l’infini. Et qu’enfin on ne considère pas l’émotion d’une guerre devenue inacceptable pour lui qu’il a mis dans cette photographie, ce véhicule d’émotions, pour qu’elle devienne celle de la société tout entière.

Il en sera de même avec le journaliste d’ITN Christopher Wain qui ira voir la jeune fille à l’hôpital dans lequel Ut l’avait laissée et comprenant qu’on ne la soignerait pas, sortira lui-aussi de son « objectivité » de journaliste pour l’aider et lui permettre de trouver une clinique américaine capable de soigner les grands brûlés…

Et que se passe-t-il quand on commence à dialoguer avec le réel et agir sur la réalité ? On devient un acteur du monde et l’entropie n’est plus la seule règle, on met en marche des forces qui font que Phan Thi Kim Phúc l’enfant sur la photo va devenir une ambassadrice de la paix dans le monde.

Il est peut-être temps de penser aujourd’hui la photographie sous l’angle de l’altérité ainsi son pouvoir ne résiderait pas seulement dans sa capacité à représenter le réel mais aussi d’en sortir. Car la photographie a la capacité de mettre la réalité à distance, ainsi nous la voyons et pouvons y revenir, afin d’agir sur elle. Sortir de soi pour y revenir… Sans la photographie cette mise à distance serait impossible… Comme je vous le disais, depuis ses origines la photographie est une confrontation entre l’imaginaire et le réel.

¹ https://photodocparis.com/15-Tiphaigne-de-la-Roche
² Michaël Fœssel, La Privation de l’intime, Seuil, 2008, 160 pages
³ https://photodocparis.com/002-Emeric-Lhuisset
⁴ Entretien non publié. Valentin Bardawil, 2017
⁵ Le pouvoir de l’intime dans la photographie documentaire de Christine Delory-Momberger et Valentin Bardawil, 2020, Arnaud Bizalion éditeur
⁶ https://photodocparis.com/manifeste
⁷ https://photodocparis.com/005-Andrea-Olga-Mantovani