Carte blanche à Guillaume Holzer : Faut-il encore être moderne ?

Pour sa quatrième et dernière carte blanche, notre invité de la semaine, Guillaume Holzer, photographe et directeur éditorial de Bergger, conclut son plaidoyer pour défendre et protéger la pratique de l’argentique. Après avoir parlé du corps de l’image, de ceux qui la fabriquent, il s’intéresse cette fois à ce qui la traverse : la modernité. Le tirage résiste au temps, mais que devient le regard quand tout s’accélère ? Guillaume Holzer a choisi l’argentique, non par nostalgie, mais pour défier la logique du flux : la pratique analogique redonne au temps son poids, au geste son risque, et à l’image sa densité.

J’ai appris à voir dans l’obscurité d’un laboratoire, auprès d’Éric Guglielmi. La première chose qu’il m’a dite résume tout ce que je devais désapprendre :
« Arrête de photographier pendant un an. Apprends à voir. »

Laboratoire Éric Guglielmi © Guillaume Holzer

Ce n’était pas une provocation, mais un sevrage : suspendre le geste pour retrouver le regard. Pendant deux ans, j’ai été son assistant autant que son élève : dans un atelier précaire des sous-sols du Doc, rue Docteur Potain, à la chambre, dans les bains, dans la fatigue du tirage lent. Il ne m’a jamais appris à faire des images ; il m’a appris à leur laisser un corps. Nous avons passé autant de temps dans l’ombre du labo qu’à refaire le monde autour d’une flasque de JB.

Cette phrase me revient aujourd’hui, alors que la modernité photographique semble à nouveau rejouer sa vieille querelle : celle du vrai contre le beau, du fichier contre le tirage, de la preuve contre la présence. Rien n’est neuf : Baudelaire l’avait déjà dit en 1859, lorsqu’il dénonçait la « folie industrielle » de la photographie, responsabilité selon lui d’avoir « diminué la faculté de sentir ». Il ne critiquait pas l’image, mais la soumission de l’art à la mécanique : la confusion entre l’exactitude du monde et la vérité d’un regard. Sa phrase la plus célèbre pourrait presque être relue comme une question adressée à notre siècle : que devient l’art lorsque le réel suffit ?

Pourtant, un siècle et demi plus tard, André Rouillé, Jean-Claude Lemagny, puis Michel Poivert ont montré qu’il ne suffisait pas d’opposer industrie et art. Poivert surtout a précisé ce que Baudelaire pressentait : la photographie ne devient art que lorsqu’elle cesse d’être preuve et commence à devenir expérience. Non pas « ce que la chose était là », mais ce que le regard y engage, ce qu’il y risque, ce qu’il fabrique comme durée. La question n’a donc jamais été : la photographie est-elle moderne ? mais : que fait-elle au réel lorsqu’elle l’interprète, le ralentit, le transforme ?

Avant de devenir un projet, cette question s’est imposée dans ma pratique : la photographie ne se contente pas d’enregistrer le réel, elle le déplace. Je l’ai compris chez les Hommes-Fleurs des Mentawai. Deux séjours : le premier ouvrait le monde, le second l’a brisé. Le drame est venu après les images, mais il semblait déjà les hanter. La pellicule n’a pas saisi des faits, mais une tension. Là-bas, j’ai compris : le regard ne décrit pas l’événement, il le fabrique. Les images ne témoignent pas, elles transforment.

C’est là que mon héritage rejoint ma pratique. Je n’ai pas choisi l’argentique par nostalgie, ni les procédés anciens pour leur exotisme. Je les utilise parce qu’ils défient la logique de flux : ils redonnent au temps son poids, au geste son risque, et à l’image sa densité. Une gomme bichromatée demande quatre à six heures de travail et peut échouer à la dernière couche ; un tirage unique refuse la promesse de la reproductibilité totale. Là où le numérique lisse, l’émulsion résiste. Là où la vitesse archive, le sel d’argent retient.

C’est aussi ce que cherchait Éric dans le Danakil, là où Lucy, premier corps debout, et Dallol territoire sans vie, se font face. Il préparait un projet sur la modernité vue depuis la géologie, là où la naissance de l’humain et l’impossibilité de la vie ne sont séparées que de 300 kilomètres. Il pensait la photographie comme l’espace de cette tension : entre l’origine et la fin, entre l’image qui reste et l’image qui s’efface. Il est mort avant d’y retourner. J’ai choisi de prolonger ce geste non comme un hommage mais comme une responsabilité : comprendre ce que signifie être moderne lorsque la modernité n’est plus un avenir, mais un épuisement.

Être moderne aujourd’hui, ce n’est plus accélérer. C’est réapprendre à faire durer. C’est préférer l’image qui respire à celle qui circule. C’est comprendre qu’une photographie ne vaut pas par ce qu’elle montre, mais par ce qu’elle oblige à éprouver. Ce n’est pas refuser la technique, mais lui redonner un usage : non pas produire plus, mais incarner mieux.

Ce qui nous fascine dans un tirage ancien, ce n’est pas sa netteté, mais son endurance. Le gris a passé, le noir s’est adouci, mais l’image est toujours là. Elle n’a pas été conservée : elle a résisté. Elle n’a pas été figée : elle a traversé le temps. Elle est le témoin d’une lumière qui a touché un moment, puis un papier, puis un regard. Elle est présence.

C’est pour cela que défendre la photographie argentique n’est pas défendre une technique, mais défendre une ontologie de l’image. Une image qui a un corps peut survivre. Une image purement numérique n’a pas de futur ; elle n’a que des mises à jour. Une image imprimée est un double plat. Une image tirée est une matière habitée.

Il restera peut-être des fichiers dans nos disques durs. Mais si nous voulons qu’il reste des images dans nos vies, il faudra qu’il reste des tirages dans nos mains.

Une image sans corps ne meurt pas : elle s’efface.