Hugues de Wurstemberger en résidence pour ImageSingulières 2021

Chaque année, l’association CéTàVOIR invite, dans le cadre du festival ImageSingulières, un ou une photographe en résidence à Sète. Une immersion dans la ville pendant quatre à six semaines, où l’artiste sélectionné.e a carte blanche pour réaliser un travail sur le territoire et ses habitants. En 2020, c’est la photographe française Clémentine Schneidermann qui a été choisie par l’association.
Habituellement restituée lors d’ImageSingulières, l’exposition est cette année décalée en raison de la situation sanitaire exceptionnelle liée à l’épidémie de Covid-19, qui nous a contraint à annuler la douzième édition du festival.
Clémentine Schneidermann présentera son travail à l’occasion d’une rencontre à l’Espace Georges Brassens, partenaire du festival cette année. Elle signera également le livre SÈTE#20, co-édité suite à sa résidence par CéTàVOIR et les éditions Le Bec en l’air.

Biographie
Photographe française, Clémentine Schneidermann a développé ses premières séries au Pays de Galles, où elle s’installe en 2012. S’intéressant à la représentation des milieux populaires du Royaume-Uni, elle mène une collaboration avec une directrice artistique galloise et des groupes d’enfants pendant plus de quatre ans dans la région minière du sud du Pays de Galles. Ces photographies, à la croisée entre le documentaire et la mode, cherchent à parler de ces régions oubliées à travers des images fantastiques mais bien ancrées dans le réel. Son travail a été récompensé en 2016 par le Leica Oskar Barnack Newcomer Award, et elle a publié sa première monographie en 2018 « I Called her Lisa Marie » aux éditions Chose Commune. Son travail a récemment intégré la collection de la Martin Parr Foundation à Bristol ainsi que le Musée National du Pays de Galles à Cardiff.

La résidence est soutenue par la Ville de Sète, la DRAC Occitanie, la Région Occitanie / Pyrénées – Méditerranée, Sète Agglopôle Méditerranée, le Fonds de dotation Art, Culture et Patrimoine et le Laboratoire Photon.

« England : The Way We Were 1968-1983 » retrace les vingt premières années de sa carrière : deux décennies qui furent pour lui une véritable immersion dans le quotidien, le folklore et les mutations d’un Royaume-Uni en crise, dans une société en proie au doute qui se réinvente à travers une culture pop-rock.
Homer Sykes fait partie de la talentueuse génération de photographes britanniques tels que Martin Parr, Chris Killip, Graham Smith, Chris Steel Perkins ou encore Tony Ray-Jones ; une génération qui, d’emblée, envisage la photographie en termes de style et fait valoir des choix esthétiques, à mi-chemin entre information et création. […]
En 1977, il publie son premier livre Once a Year – Some Traditional Bristish Customs qui illustre et répertorie les fêtes et les cérémonies d’une époque où l’identité britannique est en perte de repères. […] L’auteur n’affiche aucune perplexité ni discours moralisateur. Les pauvres, les humiliés mais aussi la classe dirigeante britannique apparaissent ici sous un même regard bienveillant, une même approche visant à montrer des comportements dans des situations banales ou incongrues : les rues, les lieux de travail, les boîtes de nuits, les moments d’attentes ou d’introspections, les repas, les fêtes trop arrosées, etc. Mais la juxtaposition d’images issues de ces deux mondes permet à elle seule de percevoir le gouffre qui les sépare et de comprendre les raisons d’un malaise social qui s’installe alors en Grande-Bretagne. »
Michael Houlette

Biographie
Homer Sykes est né en 1949. Son oeuvre demeure est encore méconnue en France. C’est au début des années 1970 que cet anglais d’origine canadienne devient photojournaliste.
Photographe indépendant, il travaille pour des magazines tels que The Observer, The Telegraph, Time ou Newsweek Magazine et part ainsi couvrir les conflits du Proche-Orient ou de l’Irlande du Nord. Mais Homer Sykes s’est rapidement tourné vers son propre pays, questionnant les coutumes et les moeurs typiquement britanniques.

Une célèbre photographie de Jean Seberg et de Jean-Paul Belmondo déambulant sur les Champs-Elysées n’est pas, contrairement à ce que l’on pourrait croire, une image du film. C’est une pure mise en scène du photographe Raymond Cauchelier à qui l’on doit cette réflexion de bon sens : « ce qui est bon pour le cinéma, ne l’est pas toujours pour la photo… ». La photographie pensée comme la vingt-cinquième image, celle que l’on retient !
En 1936, avec la victoire du Front populaire, on assiste à l’apogée du réalisme poétique. C’est un cinéma tourné en studio où les décorateurs tel qu’Alexandre Trauner jouent un rôle important. Si les dialoguistes, eux aussi, deviennent des personnages-clés du cinéma français (le plus célèbre étant Jacques Prévert), les chefs opérateurs marquent leur époque par leur talent et leur ingéniosité. Henri Alekan, un des plus célèbres d’entre eux, inspira à Colette Harcourt la création des studios du même nom.
C’est à cette époque que Gaston Paris commença à fréquenter les tournages et à portraitiser les stars de l’époque avec lesquelles il entretenait souvent une vraie proximité. Il savait, armé de son Rolleiflex, utiliser au mieux les éclairages du chef-opérateur pour ses images très sophistiquées où l’on retrouve souvent là aussi l’esprit « Harcourt ». Gaston Paris, tout comme Alain Adler plus tard, travaillait pendant les temps morts des tournages . Le décor en place mais les acteurs « off » et, en quelque sorte redevenus un peu eux-mêmes, en ayant abandonné, le temps d’une pause, leur personnage filmique. Ainsi va la photographie d’Antony Queen au maquillage sur le tournage de Notre-Dame de Paris (de Jean Delannoy en 1956). Il émane de l’acteur une impression de fatigue qui nous dit la difficulté du rôle. Alain Adler joue parfaitement de l’intimité du hors-champ et instaure là une relation particulière avec l’acteur pour cette photographie unique qui déconstruit l’image traditionnelle de l’acteur américain.
À la veille de la nouvelle vague, le cinéma français se complaît dans un académisme suranné. Heureusement l’honneur du septième art est sauvé par de grands auteurs indépendants comme Renoir, Bresson, Ophüls ou Tati. Une majorité de la production française est cependant dédiée à des films mineurs aux titres évocateurs (Sois belle et tais toi, Le long des trottoirs, Miss catastrophe…) qui disent beaucoup sur la place de la femme dans la société, et qui vont beaucoup inspirer Alain Adler avec des images souvent sans concessions. Telle cette image de la jeune Bardot à genoux sur la moquette en robe de soirée avec un technicien au travail et en arrière-plan un couple dont le regard de l’homme semble aimanté par le fessier de l’actrice.
La Nouvelle Vague succédera donc à cette décennie routinière. Mais en attendant Godard et ses congénères, le formalisme du cinéma se craquelle peu à peu. Les acteurs suivent le mouvement et les images de plateau sont là pour immortaliser cet entre-deux. Delon, gouailleur et détendu allume une cigarette, toujours hors champ, à une jolie blonde qui ne fera pas vraiment carrière, Anne Colette. Gaston Paris revient en scène pour un élégant profil d’Annie Girardot à Montmartre et puis Anna Karina se moque de la caméra en fausse ingénue dans « Ce soir ou jamais » de Michel Deville. On est déjà en 1961 …
Gilles Favier,
Directeur artistique d’ImageSingulières,
Commissaire de l’exposition

Biographies
Gaston Paris
Né en 1903, Gaston Paris est dès les années 1930 l’un des piliers de l’hebdomadaire Vu fondé en 1928 par Lucien Vogel. Seul salarié parmi les photographes, il partage les pages du magazine avec Laure Albin-Guillot, Germaine Krull, André Kertész… Il multiplie les reportages : cinéma, sport, chanson, théâtre, le chantier du nouveau Trocadéro… etc. Aux côtés de cette production classique d’un reporter photographe de l’époque, il livre de nombreux petits reportages étranges et personnels, aux inspirations surréalistes. Il excelle dans les mises en scènes bizarres et devient l’un des collaborateurs attitrés du magazine Détective de la fin des années 1930 aux années 1950 ; entre horreur et Grand Guignol il y reconstitue des drames peuplés de gangsters et d’adultères… Il meurt à Paris en 1964. Rachetées par Roger-Viollet peu après la disparition du photographe, les 15.000 photographies de Gaston Paris permettent de suivre l’évolution de son regard, de saisir sa familiarité avec ses modèles, Simenon, Cocteau, Jouvet ou Piaf, et de découvrir les charmes des concours de maillots de bain à la piscine Molitor, ceux des coulisses des Folies Bergère ou des ateliers d’Yves Brayer et de Moïse Kisling.

Alain Adler
De 1954 à 1964, le photographe Alain Adler arpente les plateaux du cinéma français. La décennie est riche en productions, des débuts de la Nouvelle Vague avec « À bout de souffle » de Jean-Luc Godard ou « Tirez sur le pianiste » de Claude Chabrol, à la longévité de la « qualité française » des films de Claude Autant-Lara ou de Jean Delannoy, contre laquelle elle s’est construite. Les comédiens ne sont pas en reste : Delon, Belmondo, Gabin, Regianni, Micheline Presle, Micheline Morgan ou Annie Girardot, les acteurs emblématiques du moment défilent devant l’objectif du photographe qui les saisit en pleine action ou au repos. L’agence Roger-Viollet, qui a acquis le fonds du photographe en 1990, a numérisé plus de 12.000 négatifs.

Ute Mahler compte parmi les photographes de l’ex RDA au style le plus marqué. Après la chute du Mur, elle a fondé avec plusieurs collègues est-allemands l’agence OSTKREUZ, qui a entre-temps connu un succès remarquable.

À travers la série Zusammenleben (Vivre ensemble), commencée il y a plus de quarante-cinq ans, elle entendait rendre compte de la manière dont les gens vivent ensemble et montrer les non-dits de manière subtile. Ces photos en noir et blanc racontent la vie dans l’ancienne Allemagne de l’Est, avec douceur mais sans complaisance.

Ute Mahler parle de son travail en 2019 avec la commissaire d’exposition Sonia Voss :

« J’étais encore étudiante à Leipzig lorsque j’ai commencé à photographier des groupes de gens. Au début, c’étaient des images en vrac. Mais toutes posaient la même question : comment vit-on les uns avec les autres ? (…) J’avais moi-même une vingtaine d’années. Je voulais des réponses. Je voulais voir ce qui se cachait derrière la façade officielle de l’optimisme. Je cherchais le vrai dans la sphère intime des gens. (…) Je les rencontrais chez eux, dans la rue, dans des fêtes et dans leur quotidien, qu’ils vivaient dans ce pays qui s’appelait RDA. (…) C’était un travail libre, tout à fait personnel. Sans commande. Sans mise en scène. (…) Mais je les ai faites pour moi. (…) Je n’ai rien cherché de sensationnel, je voulais trouver quelque chose d’universel, qui parle de la fragilité des relations, de la famille et de l’amitié, qui montre le bonheur, la fugacité, le désespoir, la résignation ou la proximité. J’ai pris ma dernière photo en 1988. J’avais le sentiment d’avoir trouvé assez de réponses à mes questions. C’était peut-être lié aux bouleversements politiques de l’époque, mais je n’en suis pas sûre. »

Biographie
Ute Mahler, née en 1949 à Berka, étudie la photographie à Leipzig, de 1969 à 1974, puis travaille comme photographe indépendante. Dès 1977, elle obtient des commandes de la revue Sibylle et du label Amiga, pour lesquels elle réalise des photographies de mode et des portraits destinés notamment à illustrer les pochettes de disque de groupes rock est-allemands. Elle développe également un travail au long cours intitulé Zusammenleben (Vivre ensemble), qui dépeint de façon subtile la réalité de la vie quotidienne en RDA et la tension entre le collectif et l’intime.

En 1990, après la chute du Mur, Mahler fonde avec ses six confrères et consoeurs l’agence de photographes OSTKREUZ. En parallèle à ses projets personnels, elle enseigne la photographie depuis 2000. Elle réalise depuis 2009 des séries avec son époux, le photographe Werner Mahler (Monalisen der Vorstädte, Die seltsamen Tage, Kleinstadt).

Bastard Countryside explore le paysage britannique comme une série de métaphores. Chaque photographie est une représentation de la façon dont notre mode de vie moderne détruit la planète.

La série a été réalisée au Royaume-Uni, mais les sujets et thèmes sont globaux et nous invitent tous en tant que spectateur à réfléchir aux actions qui façonnent et modifient nos paysages.

L’ensemble diffuse une tristesse envoûtante et incarne ce que Victor Hugo décrivait comme « cette espèce de campagne un peu bâtarde, assez laide, mais bizarre et composée de deux natures… fin des ornières, commencement des passions… ». Observer la bordure d’une ville « c’est observer un amphibien », disait-il aussi, pensant la périphérie parisienne comme un être vivant, une créature grandissante chamboulant tout sur son passage, estompant la délimitation ville/ campagne.

Deux cents ans plus tard « l’amphibien » de Hugo a développé des tentacules dopées aux stéroïdes et non seulement il dévore tout sur son passage, mais en plus il vomit et défèque inlassablement.

« La Campagne Bâtarde » n’existe plus seulement en périphérie, elle est partout où on regarde. Au centre, une lutte fratricide oppose l’humanité et la nature, deux forces contradictoires qui se battent pour prendre le contrôle. Mais une partie de « La Campagne Bâtarde » réside ailleurs, dans un royaume imaginaire qui avance vers l’inconnu, un paysage moins certain. Avec une sensation de ce qui est perdu et de ce qui reste à venir, ces images touchent à notre angoisse culturelle de ce que sera le futur et de ce que nous laisserons de notre planète -abîmée- aux générations futures.