Les nouvelles expos à voir en décembre !

Photo : Começa o Dia, 1943 © Gaspar Gasparian

A l’occasion de l’année du Brésil en France, la Galerie Rouge organise une exposition personnelle du photographe brésilien Gaspar Gasparian (1899-1966). Avec Thomas Farkas et Marcel Giró, il est un représentant éminent du courant moderniste brésilien d’après-guerre qui a poussé la photographie toujours plus loin dans les recherches formelles et l’abstraction. Cette « école » a récemment donné lieu à une exposition passionnante aux Rencontres de la Photographie d’Arles à l’été 2025 intitulée « Construction Déconstruction Reconstruction, La photographie moderniste Brésilienne (1939-1964) ».

La pratique de Gaspar Gasparian, qui évolue d’un style proche du pictorialisme à une quasi-abstraction, reflète l’histoire du modernisme brésilien et plus largement du modernisme photographique à l’international. Ses oeuvres font en effet écho à la Subjective Fotografie de Otto Steinert et Peter Keetman en Allemagne et au New Bauhaus/Institute of Design de Chicago incarné par Harry Callahan et Aaron Siskind.

L’école de São Paulo a une spécificité puisqu’elle s’est développée au sein d’un club de photographie amateur, le Foto Cine Clube Bandeirante fondé en 1939, qui s’impose rapidement comme le foyer de pratiques et de recherches novatrices. Aux côtés de figures telles que Geraldo de Barros, Eduardo Salvatore, Ademar Manarini, German Lorca et Thomaz Farkas, Gasparian contribue à affirmer la photographie comme un médium autonome, affranchi des codes picturaux. Membre très actif de ce groupe qu’il intègre en 1942, Gasparian bénéficie de sa politique de partage et de diffusion. Il échange ses photographies avec d’autres clubs internationaux, voyage, participe à des concours et à des salons, ce qui lui permet d’être largement exposé et publié dans le monde entier.

À ses débuts, Gasparian aborde la photographie d’une manière assez académique : il réalise des natures mortes dans des compositions harmonieuses. A partir de 1942, Gasparian pose son regard sur la ville et ses rues à la recherche d’un nouveau langage. Il isole les figures humaines, recherche les effets de perspectives et les correspondances de formes. A partir des années 1950, il travaille davantage au sein de son studio situé dans son appartement, lieu idéal pour expérimenter librement. Dans ses compositions, qu’il capture à l’aide d’un Linhof puis d’un Plaubel 6×9, il prend le temps d’assembler minutieusement des objets – verre, bouteilles, fruits – introduit des fonds abstraits, place devant ses compositions des vitres striées, floutées, cannelées, transformant ses natures mortes en véritables abstractions. Une géométrisation marquée s’impose : ombres et lumières sculptent les contours, simplifient les volumes, densifient la composition.

Au même moment, il quitte le Foto Cine Clube avec cinq autres membres pour créer « Le Groupe des Six ». Ensemble, ils décident d’aller encore plus loin dans l’abstraction et l’expérimentation photographiques. Gaspar Gasparian abandonne alors tous repères spatio-temporels et crée des images extrêmement graphiques jouant sur les contrastes entre noir et blanc et l’accumulation d’objets comme des tonneaux ou des tuiles en ciment. Pendant le développement de ses photographies, Gasparian commence à inverser le sens de l’image. Ce travail de re-composition de l’image qui tend à l’abstraction est central dans son travail. Il photographie avec un objectif grand angle de manière à inclure la totalité d’une scène au moment de la prise de vue, puis, à partir du tirage contact, il re-cadre l’image en ignorant l’élément central de l’image pour se concentrer sur un aspect abstrait comme une ombre ou un reflet. Peu importe le sujet – que ce soit un chantier à São Paulo, les voiles d’un bateau, ou des bouteilles en verre – ce qui l’intéresse c’est de faire surgir des formes abstraites à partir du réel.

Sur une vingtaine d’années particulièrement fécondes, de 1942 à 1964, Gasparian a su construire une vision qui lui soit propre au sein de la scène moderniste brésilienne. Son héritage photographique est aujourd’hui conservé au sein de la Collection Gaspar Gasparian, créée par son fils qui oeuvre sans relâche pour préserver et diffuser les images réalisées durant l’âge d’or du photoclubisme au Brésil. Ses oeuvres ont depuis quelques années rejoint les collections de musées prestigieux comme le MoMa, NY et la Tate Modern, Londres.

La galerie Leica ouvre la saison hivernale avec une exposition de Catherine Henriette réalisée au nord d’Hokkaidō à Wakkanai au Japon.

Catherine Henriette aime les grands espaces. Remarquée pour son travail en Chine « Conte d’hiver, Conte d’été » récompensé par un prix de l’Académie des Beaux-Arts en 2013, elle poursuit ses récits photographiques loin du bruit de la civilisation.

Ella a parcouru le monde pour Geo, Elle, Le Figaro magazine, l’Express, pour se consacrer finalement à la photographie de paysage minimaliste et silencieuse.

Cette série monochrome aux valeurs tonales délicates, se rapproche d’une planche de dessins qui planterait le décor rude et désert d’une bande dessinée. Quelques vestiges de l’humanité émergent ici et là, pétrifiés par l’hiver. Aucun refuge à l’horizon. Ne reste que l’infini du blanc, du vide, de l’océan noyé dans le ciel.

Il est des artistes qui remettent régulièrement leur ouvrage sur le métier ; qui limitent leur champ visuel avec l’idée de mettre en lumière la diversité des nuances qui le composent. Le photographe qui opère en extérieur-paysagiste comme l’est Catherine Henriette- ne peut physiquement pas intervenir sur le motif : celui-ci lui est donné ; il a toutefois la possibilité d’expérimenter divers angles de prises de vue, ou bien attendre, avec patience, le moment où la lumière et les couleurs vont façonner le paysage d’une nouvelle manière.

Inutile donc de s’éparpiller : le paysage invite, pour qui sait l’observer, à la contemplation de ses richesses, de ses multiples et infimes variations. À l’issue d’un premier séjour en 2023, Catherine Henriette a décidé de retourner à plusieurs reprises dans cette même région d’Hokkaidō, à l’extrême nord du Japon ; plus précisément à Wakkanai, terminus d’une ligne de chemin de fer, près du cap Sōya. Un littoral où personne n’a vraiment envie d’aller en plein hiver tant le climat est rude, le vent violent, le froid intense, les journées courtes et la lumière rare ; mais familière des séjours en altitude dans les montagnes pyrénéennes, de telles conditions ne l’ont pas effrayée. Le climat tempêtueux en cette partie du Japon est l’occasion pour elle de se confronter à un paysage qui se prête à de multiples restitutions visuelles. Et c’est dans un périmètre réduit, au cours des quelques heures de lumière de la mi-journée, qu’elle trouve matière à photographier. Peu ou pas de trace de vie, ni de mouvement ; si ce n’est le vol de quelques corbeaux dont les silhouettes noires s’offrent comme autant de ponctuations graphiques à l’intérieur de son viseur. Le lieu est déserté par les pêcheurs, les usines de poissons fermées : quelques bateaux, figés dans le paysage et en grande partie recouverts de neige, sortent de la brume comme des fantômes. Les nuages, le ciel bas, les flocons portés par le vent qui font parfois écran, une mer grise au loin, emplissent ainsi le cadre de l’image. Certaines plantes, quelques tiges de roseaux ou fleurs séchées de tournesols, font de la résistance et émergent des dunes de neige ; ils dessinent de timides traits de couleur contrastant avec un panel de tonalités qui se déploie essentiellement entre le blanc et le gris. Parfois, au cours de la journée, une éclaircie survient, le soleil cherche à percer la couche nuageuse et l’atmosphère s’en trouve bouleversée.

La photographie de Catherine Henriette s’impose ainsi par de subtiles qualités plastiques en même temps qu’elle est porteuse de sensations : le vide, un monde à l’arrêt, enveloppé par le silence, laissant imaginer ce que pourrait être le bruit de la neige. L’occasion pour chacun, comme l’écrivait Charles Juliet, de se mesurer « à un redoutable face à soi » nous invitant à « agrandir notre espace intérieur ».

Gabriel Bauret

Photo : © Sasha Mongin

La Mairie de Paris présente sur les grilles de l’Hôtel de Ville, du 1er décembre 2025 au 25 janvier 2026, une sélection d’images glanées au gré de ses balades photographiques depuis le début des années 60, qui témoignent de son attachement à la Ville Lumière.

Paris est au cœur de l’œuvre de Jean-Claude Gautrand.

« Je suis parisien jusqu’au fond de mon âme, Paris pour moi c’est « Tout ». Paris c’est vraiment mon « port d’attache ».

L’assassinat de Baltard
La démolition du marché des Halles de Baltard, série intitulée « L’Assassinat de Baltard » date de 1971. Cette destruction va être, pour beaucoup de Parisiens, un bouleversement. Comme eux, Jean-Claude Gautrand proteste contre l’anéantissement, en plein cœur de Paris, de ce chef-d’œuvre architectural. Il sera l’un des seuls à réaliser ce témoignage, vaste pamphlet sans concession où résonne, à travers ces images expressionnistes, l’écho d’un quartier qui s’est tu. Une série d’images où lumières et matières se conjuguent pour composer un poème visuel qui est également un cri de révolte.
Disparu à 87 ans, en 2019, Photographe, journaliste, écrivain et historien de la photographie, il reste le témoin d’une génération qui n’a cessé de militer pour la reconnaissance de la photographie.
Avec le soutien de la Médiathèque du patrimoine et de la photographie (MPP).

Balades parisiennes
Le petit théâtre de rue parisien, source intarissable d’émotions, de simple étonnement ou de purs plaisirs visuels l’inscrit dans la lignée des artistes du macadam. On retrouve ici un peu des accents humanistes qui ont forgé le regard de Jean-Claude Gautrand, aux côtés de ses amis Robert Doisneau ou Willy Ronis, avec toutefois un sens plus aigu du graphisme et de l’éloquence des formes et des lignes. Son amour de Paris, qu’il n’a cessé de photographier pendant plus d’un demi-siècle, allie le passé et le présent d’une ville en perpétuelle évolution. Ces images sont autant de bouffées d’air frais, une récréation où le flâneur, qu’il était, s’ébat avec délice.
Disparu à 87 ans, en 2019, Photographe, journaliste, écrivain et historien de la photographie, il reste le témoin d’une génération qui n’a cessé de militer pour la reconnaissance de la photographie.
Avec le soutien de la Médiathèque du patrimoine et de la photographie (MPP).

Que reste-t-il du pouvoir quand le temps a passé ? Des bustes d’empereurs romains, exhumés de la terre ou de la mer, marqués par les siècles et la main des hommes.
Ces visages, jadis signes d’autorité, nous parviennent fissurés, corrodés, parfois volontairement mutilés lors de la chute de leur modèle.
Je les photographie non pour leur rendre leur gloire, mais pour en révéler les cicatrices : le pouvoir, qui se voulait éternel, apparaît fragile, humain, touchant.
Les tapisseries des Gobelins, imposantes images des triomphes de Louis XIV, racontent la même histoire.
Leur force repose sur une trame de fils entrelacés, aujourd’hui distendus par endroits. Elles nous rappellent que toute puissance, même éclatante, repose sur des équilibres ténus et finit par s’éroder.

Accueillir ces images dans la galerie Eurazéo donne une résonance particulière : la finance, comme les empires d’hier, vit de signes de confiance, d’images de solidité, de récits de grandeur.
Mais elle sait aussi que tout pouvoir s’expose aux cycles, aux crises, au jugement du temps.
Dans ce lieu dédié à l’investissement, ces portraits et ces tapisseries agissent comme des miroirs : ils rappellent que la vraie force n’est pas dans l’illusion d’éternité, mais dans la capacité à s’adapter, à anticiper, à durer.
Ici, l’art dialogue avec la finance pour rappeler qu’aucune puissance n’échappe à l’épreuve du temps, et que c’est peut-être là qu’elle trouve sa vérité la plus profonde.

Photo : Une fillette remplit des récipients d’eau dans la ville de Koungou, sur le territoire français de Mayotte, dans l’océan Indien, le 27 décembre 2024. Le cyclone le plus dévastateur qui ait frappé Mayotte depuis 90 ans a causé des dégâts colossaux le 14 décembre dans le département le plus pauvre de France, où les secouristes s’efforcent depuis lors de rétablir les services essentiels tels que l’eau, l’électricité et les réseaux de communication. © Patrick Meinhardt / AFP

Le 14 décembre 2024, le cyclone tropical Chido balayait Mayotte – le département le plus pauvre de France – et laissait derrière lui un territoire dévasté.

Un an plus tard, les enfants de Mayotte tracent le chemin de leur avenir entre les décombres laissés par la catastrophe alors que les infrastructures publiques peinent encore à se relever.

Pour leur rendre hommage et donner à voir les défis immenses d’être un enfant aujourd’hui à Mayotte, l’UNICEF France, en partenariat avec l’Agence France-Presse (AFP) et le Conservatoire national des Arts et Métiers (Cnam), présente l’exposition photographique « Grandir à Mayotte après Chido ». Cette exposition offre un témoignage sensible sur l’impact du cyclone sur toutes les dimensions de la vie des enfants.

« Le Cnam, lieu de savoir et d’engagement citoyen, est fier d’accueillir cette exposition. Selon sa devise Docetomnes ubique le Cnam est fier de développer la formation tout au long de la vie, à Mayotte comme sur tous les territoires français. », déclare Bénédicte Fauvarque-Cosson, administratrice générale du Cnam.

À travers le regard des photographes de l’AFP Patrick Meinhardt, Ludovic Marin, Julien de Rosa et DimitarDilkoff, ainsi que de Morgan Fache,Nayl Mtoubani et Bertrand Fanonnel, l’exposition raconte le quotidien de l’île en quête de reconstruction, portée par l’énergie et la vitalité de sa jeunesse.

« À Mayotte, nos photographes ont suivi les conséquences de Chido dans les quartiers les plus touchés. Leurs images racontent les blessures, la pénurie d’eau, la reconstruction et la vie bouleversée depuis le cyclone. Elles montrent aussi ce que vivent les enfants : les conditions précaires et l’impact de la catastrophe sur leur quotidien. », raconte Stéphanie Garcia, responsable de la promotion des contenus photo à la direction de l’Information de l’AFP.

« Cette exposition célèbre et met en lumière les enfants de Mayotte et tous ceux qui les entourent : dans un territoire où un habitant sur deux à moins de 18 ans, la reconstruction ne pourra se faire qu’en plaçant les enfants et leurs droits au cœur du projet politique. », conclut Adeline Hazan, présidente de l’UNICEF France.

L’UNICEF France, en partenariat avec le Cnam et l’AFP

Photo : ITALIE. Sicile. Taormine. 1981. © Raymond Depardon/Magnum Photos

EXTREME HOTEL est le nom d’un hôtel d’Addis-Abeba, un lieu simple où Raymond Depardon aime séjourner lors de ses voyages en Éthiopie. Un point de chute sobre, un endroit calme d’où regarder le monde.

L’exposition suit cette idée : prendre le temps d’observer ce qui nous entoure. Elle réunit près de 150 photographies couleur, des années 1960 à nos jours, et s’organise en plusieurs séries, parmi elles La Terre des Paysans, La Datar, USA, Carthagène, Tokyo. Ces images révèlent une double histoire : celle du photojournaliste, à la grande période des agences de presse et des « Unes » percutantes des magazines ; et celle d’un homme, fils d’agriculteur, dont le regard s’est déplacé peu à peu vers une observation du monde plus libre et plus intime.

Pour cette « carte blanche » Raymond Depardon a ainsi souhaité ouvrir ses archives couleur au Pavillon Populaire. Il nous présente ses parutions publiées dans la presse lors de sa carrière de photo-reporter : de la Reine Elizabeth à la guerre du Liban, des Jeux Olympiques à l’affaire Françoise Claustre. Au fil de l’exposition, on découvre également d’autres séries plus solitaires où Raymond Depardon photographie spontanément des lieux sans évènements, des scènes de vie ordinaires, attentif avant tout aux couleurs et à la lumière. Cette exploration se poursuit encore aujourd’hui avec USA, une série inédite réalisée à la chambre photographique au Texas, au Nouveau-Mexique et au Dakota du Sud.

Chaque série est un voyage, une façon d’être au monde. Raymond Depardon nous livre une exploration en couleur des pays qu’il a traversés et des sentiments qui l’ont accompagné lors de ses nombreux séjours aux quatre coins de la planète. En nous emmenant dans ses bagages, il nous enseigne une photographie simple et humaniste qui touche profondément le voyageur en chacun d’entre nous.

Karimeh Abbud naît le 13 novembre 1893 à Bethléem dans une famille renommée pour sa haute instruction. Pour ses 17 ans, elle reçoit un appareil photographique qui ne la quittera plus. Elle immortalise famille et amis, scènes du quotidien, cérémonies religieuses et paysages de Palestine. Parfois elle se met elle-même en scène, en tenue traditionnelle, puisant de l’eau ou assise sous un olivier. Sa première image signée est datée d’octobre 1919.
En 1930, elle ouvre son premier studio photographique à Nazareth, et connaît un véritable succès. Elle signe alors ses photographies en arabe et en anglais : « Karimeh Abbud – Lady Photographer ». Ses portraits collectifs ou individuels offrent une image inédite de la vie intellectuelle, culturelle mais aussi ouvrière, de la Palestine pré-1948.
Femme, photographe, palestinienne, pionnière dans un domaine alors majoritairement masculin, Karimeh Abbud est une figure remarquable. Son travail est un précieux témoignage de la vie sociale, culturelle et politique en Palestine au début du XXe siècle.

Photo : Sommet du Brévent, Chamonix-Mont-Blanc, 2025 © Olivier Pasquiers

Cette série d’images est le prolongement d’une recherche entamée il y a deux ans à l’aide de ce dispositif atypique qu’est la camera obscura numérique. Un dispositif hors du temps, une alliance entre l’outil des peintres utilisé à partir de la moitié du seizième siècle et l’appareil numérique enjambant tous les procédés argentiques.

Au-delà des paysages réels
Dans mon processus de prises de vues pas de négatif argentique, mais un écran dépoli au papier de verre, sur lequel se forme l’image : c’est lui qui va être photographié. Cette approche est une nouvelle manière de photographier la réalité, pour retrouver le geste de la main en intervenant directement sur l’écran, support de l’image encore virtuelle. A chaque prise de vues un dépoli différent, unique, qui est préparé, griffé, sur place en fonction du choix du sujet. Une façon de séparer le paysage réel de son présent objectif, à l’inverse de ce que j’obtiendrais si j’utilisais un boîtier classique devant le même sujet. Une façon de créer des paysages-temps, comme un « retour vers le futur » pour provoquer une interrogation sur l’objet même tout autant que sur sa représentation qui reste pourtant photographique.

Interroger les paysages
Avec cette chambre grand format, j’arpente les paysages, les lieux patrimoniaux (historiques ou naturels), les lieux de mémoires, collective ou personnelles de celles et ceux que je sollicite parfois pour qu’ils et elles me mènent photographier leurs paysages-d‘émotions. Un dispositif qui une fois installé, dans l’espace public invite à la discussion et à l’échange.

Le retour de la main
Dans ce processus de création il s’agit d’un retour de l’action de la main directement sur l’image avant qu’elle n’ait acquis son statut de photographie. Traditionnellement si le support photo-sensible (argentique ou numérique) est la surface sur laquelle s’enregistre l’image, elle reste virtuelle, «invisible» en plein jour tant qu’elle n’est pas révélée chimiquement ou traitée numériquement, postérieurement au déclenchement. C’est seulement une fois fixée, qu’il devient possible d’intervenir manuellement sur le négatif ou numériquement sur le fichier. Mais qui irait griffer la surface sensible avant la prise de vue ?
L’appareil numérique n’intervient ici que pour fixer l’image après le choix du cadrage et les réglages faits. Je ne l’utilise que comme l’outil d’enregistrement définitif de la scène, aboutissement de plusieurs siècles de recherches depuis les premières expérimentations de Giovanni Battista della Porta, à Naples en 1589, le premier dont on ait la trace dans les textes à avoir utilisé les lentilles de verre pour projeter une image sur un écran(*), jusqu’aux pixels aujourd’hui.

Olivier Pasquiers, 2024-2025

(*) La camera obscura immobilis, ou les origines « mouvementées » de la photographie, Presse Universitaire du Septentrion (https://books.openedition.org/septentrion/46706)

Inspirées par la tradition picturale et photographique des vanités, les œuvres de Dimitri Roubichou questionnent la fragilité de l’existence humaine, sa brièveté, et la précieuse intensité qui en découle. Les vanités deviennent ainsi un fil conducteur, une manière de célébrer l’éphémère tout en le transcendant.

Végétal, minéral, nu
«Dimitri Roubichou est un artiste nantais dont les sujets de prédilection sont les règnes végétal et minéral, ainsi que le nu. Comme le suggèrent d’emblée les cadres des œuvres de dimensions plutôt modestes, l’artiste porte un regard discret et intimiste sur des fleurs, ou des détails d’anatomie féminine, en noir et blanc ou en couleur.

Sujets rebattus dira-t-on… sauf que Dimitri Roubichou ici capte moins diverses fleurs ou chevelures que leur efflorescence; là, il s’agit moins d’une main ou d’un torse entre autres, que l’affleurement à leurs surfaces respectives de plis très ténus.

De sorte qu’une même sensualité émane de sujets qui, de prime abord, paraissent hétérogènes. Le sujet des photographies est donc moins tel ou tel objet que leur tessiture et leur ténuité, puisque telle tulipe par exemple peut évoquer un morceau d’étoffe soyeuse.

C’est que l’artiste vise moins à les décrire qu’à les effleurer de son regard. Enfin, il n’y a pas jusqu’aux cadres généralement carrés et noirs, ni jusqu’aux fonds sombres sur lesquels se détachent ces sujets, qui ne convertissent chacun des clichés en un bijou diaphane, bidimensionnel et impalpable.»

Dimitri Roubichou est un photographe nantais représenté par la galerie Amélie du Chalard (Paris) et la galerie Gaïa (Nantes)

L’exposition est la première rétrospective consacrée à Madeleine de Sinéty (1934-2011) – présentée au Château de Tours en 2025, puis à Paris en 2026
– dont l’œuvre photographique singulière et encore peu connue, en couleurs
et en noir et blanc, s’étend sur quatre décennies entre la France et les Etats-Unis.

C’est comme dessinatrice de mode pour des magazines, que Madeleine de Sinéty formée aux arts Décoratifs de Paris, fille d’une famille d’aristocrates désargentés, a débuté son parcours artistique avant de se former, en autodidacte, à la fin des années soixante, à la photographie. Timidement d’abord, en 1970, avec des images de son quartier, celui de la gare Montparnasse en pleine mutation, quelques images de rue, déjà quelques visages à la sauvette. Puis dans les rues de New York, où elle voyage avec son mari, Daniel Behrman, journaliste américain rencontré à Paris. Ensemble, ils nourrissent une passion d’enfance pour les trains à vapeur, qu’elle photographie inlassablement. C’est là qu’elle trouve une autre distance avec ses sujets : elle se lie d’amitié avec des cheminots, réalise leur portrait, partage leur temps de repos et découvre les réalités du monde ouvrier. Cette proximité, véritable signature de son œuvre, va encore s’accentuer lorsqu’elle décide, sur un coup de tête, d’abandonner sa vie parisienne pour s’installer durant dix ans dans le petit village de Poilley, en Bretagne. Elle se lie d’amitié avec ses habitants, les aide dans leurs travaux des champs, et s’intègre progressivement à cette communauté qui l’accueille avec curiosité et bienveillance. Elle a d’emblée l’intuition qu’elle y sera pour longtemps, c’est là qu’elle veut vivre et créer. Elle photographie de l’intérieur cette vingtaine de familles, ces fermes, et celles et ceux qui sont devenus les siens. Le document est unique : plus de 50 000 images retracent la vie de ce village où les hommes et les femmes joignent encore leur force de travail à celle des bêtes, et se soumettent au rythme des saisons.
Elle emportera avec elle cette immense archive constituée à Poilley, lorsqu’elle suivra son mari américain pour recommencer une vie aux Etats-Unis notamment dans la petite ville de Rangeley dans le Maine, photographiant encore une fois une communauté, et s’improvisant, pour gagner sa vie après le décès de son mari, photographe de mariages et d’événements.

Suivant les grandes étapes de sa vie, l’exposition met en lumière plusieurs séries de photographies, en grande partie totalement inédites. Le dénominateur commun en est un désir de documenter, des modes de vie, des pratiques, des métiers, ou des lieux appelés à disparaitre ou en voie de disparition.

Exposition Aux quatre coins du temps du photographe Peter Knapp.

Photographe, peintre, directeur artistique, plasticien ou cinéaste, l’artiste suisse a toujours exploré l’image sous toutes ses formes.

À travers une cinquantaine de photographies en noir et blanc et en couleurs, l’exposition retrace son parcours, de ses débuts dans la mode – où il a révolutionné les codes figés du genre – à ses recherches plus expérimentales.

© Boris Eldagsen, still from Ring of Fire
AI generated video, 2025

PART I
Quelque chose manque et vous le savez à La Chambre
PART II
La sensation demandée n’est pas disponible à La Cryogénie

Boris Eldagsen est un artiste et philosophe allemand vivant à Berlin, dont les travaux récents explorent l’usage de l’intelligence artificielle pour générer des images. Il explore dans ses recherches les mécanismes de l’inconscient, usant de ses formes d’expression pour élaborer des oeuvres et des univers qui relèvent de l’onirisme.
Boris Eldagsen investit ses 30 années d’expérience en tant que photographe et artiste dans le prompting et la postproduction.
Pour cette exposition sur deux lieux à Strasbourg, Boris Eldagsen reprend certaines de ses expérimentations menées dans le cadre de Traumaporn. L’oeuvre traite des traumatismes comme conséquence à long terme des guerres, s’inspirant de l’iconographie d’un système totalitaire pour tenter de recréer les flashbacks traumatiques du père de Boris Eldagsen, parti à la guerre à l’âge de 16 ans.
Le titre de l’exposition reprend un concept philosophique et culturel défini par Jacques Derrida dans son ouvrage Spectres de Marx, publié en 1993 : hantologie. Il combine les mots hanteret ontologie (« partie de la philosophie qui a pour objet l’élucidation du sens de l’être ») et décrit la présence persistante d’éléments du passé ou de futurs non advenus qui continuent à façonner le présent, comme s’ils étaient des fantômes.
Cette référence à Derrida incite le spectateur·rice à faire le lien avec la manière dont l’IAcrée des images, et questionne la nostalgie communément partagée par les extrêmes droites, d’un passé glorieux qui n’a jamais été.
L’exposition réunit un ensemble d’images et vidéos sonores générées par l’IA, en une installation conçue spécifiquement pour les lieux investis.

Un projet mené en partenariat avec le Service universitaire de l’action culturelle et la Faculté des arts de l’Université de Strasbourg. L’exposition se déploie sur deux lieux, à La Chambre et à La Cryogénie – Espace de recherche-création situé dans les jardins du Palais universitaire, à Strasbourg.