Sous la nef, l’éclat comme manifeste : Mickalene Thomas ou l’amour en résistance par Pierre Bessard

Ici, le scintillement n’est pas l’ornement d’un monde ; il est la grammaire d’une reconquête. Et l’amour, loin d’être ce mot qu’on dépose comme une fleur sur les drames de l’Histoire, devient une force de déplacement : une manière de renverser les cadres, de défaire la hiérarchie des images, de réapprendre à voir.

Le titre, emprunté à bell hooks, agit comme une clé plus que comme un slogan. Il ne s’agit pas d’illustrer une théorie, encore moins d’en faire le décor. Chez hooks, l’amour est une éthique active, un apprentissage et une discipline ; chez Thomas, il devient un dispositif plastique : l’amour comme technique de montage, comme méthode de portrait, comme insurrection douce. On comprend alors que le projet n’est pas de produire de « belles images » au sens décoratif, mais de fabriquer des images qui répareraient — non pas en effaçant la violence, mais en la contournant, en refusant de la laisser dicter l’horizon. C’est un geste d’autant plus radical qu’il est, volontairement, joyeux. La joie ici n’est pas une naïveté ; c’est une affirmation, presque une provocation, dans un monde qui exige si souvent des corps noirs qu’ils se justifient par la douleur. Thomas choisit le plaisir, le repos, la sensualité, la souveraineté du regard. Elle installe ses modèles non comme des objets d’étude, mais comme des sujets qui habitent l’image et la gouvernent.

Ce gouvernement passe d’abord par le portrait, ce genre historique où se lit, depuis des siècles, la répartition du pouvoir : qui a le droit d’être représenté, comment, par qui, et pour quel regard. Mickalene Thomas travaille cette tradition comme on retourne un vêtement trop longtemps porté à l’envers. Ses femmes — amies, amantes, proches, muses au sens littéral, c’est-à-dire forces d’inspiration et non figures passives — ne « posent » pas : elles se tiennent. Elles tiennent l’espace. Elles imposent une présence qui n’a rien de soumis ni de plaintif. Le regard est frontal, ferme, parfois amusé, parfois mélancolique, toujours conscient. On sent une intelligence du corps, une conscience aiguë de la manière dont le corps a été vu, cadré, désiré, fétichisé. Et cette conscience n’aboutit pas à l’ascèse ; elle engendre une luxuriance. Comme si l’artiste disait : vous avez pris notre image, nous reprenons la scène — mais nous la voulons plus vaste, plus lumineuse, plus dense.

Cette densité, le Grand Palais la déploie en multipliant les médiums : peinture, collage, photographie, vidéo, installation. Le parcours, à la manière d’un grand collage mental, accepte les discontinuités, les changements de rythme, les variations d’échelle. Thomas n’a pas peur du trop-plein : elle l’organise, elle le rend respirable, elle en fait un principe. Il y a, dans cet excès orchestré, quelque chose du baroque et quelque chose de la culture pop, quelque chose des salons domestiques et quelque chose des musées européens. L’artiste sait que la modernité visuelle se fabrique autant avec des icônes savantes qu’avec des pochettes d’album, des magazines, des tissus, des souvenirs. Rien n’est « inférieur » dans la fabrique de l’image : tout peut devenir matériau, tout peut devenir preuve.

C’est là que le dialogue avec l’histoire de l’art européen prend sa charge la plus électrique. Quand Thomas revisite Manet, Ingres, Matisse — quand elle rejoue les compositions canonisées — elle ne se contente pas de remplacer un corps par un autre. Le geste n’est pas simplement correctif, comme si l’on collait une image « inclusive » sur une image ancienne. Elle déplace l’axe même du tableau : l’énergie circule autrement, la posture cesse d’être offerte, le décor cesse d’être un théâtre colonial où le corps féminin est exposé à la consommation du regard. Ses odalisques ne sont plus des captives. Ses scènes d’herbe ne sont plus des prétextes à la nudité. Tout se réécrit à partir de la souveraineté du sujet noir, queer, féminin. Et le strass — ce détail que certains voudraient réduire à une coquetterie — devient une arme paradoxale : il attire l’œil comme un piège de lumière, pour mieux l’obliger à rester, à reconnaître, à affronter son propre désir de surface. Le brillant, ici, n’est pas un écran ; il est une intensification.

On pourrait pourtant entendre l’objection : à force de célébration, l’œuvre risque-t-elle de se rendre trop aimable ? Certains regards critiques parlent d’une séduction frustrante, d’une beauté trop positive, d’une subversion qui resterait au niveau du décor. D’autres vont plus loin : ces images, en rejouant les icônes de l’art occidental, ne restent-elles pas prises dans le cadre qu’elles prétendent contester, dans une scène réglée par un regard blanc et masculin ? La question mérite d’être posée, parce qu’elle touche à un dilemme profond de l’art politique : faut-il casser l’image ou la retourner ? Faut-il refuser le canon ou le contaminer ? Thomas choisit la contamination. Elle choisit l’infiltration. Elle accepte l’ambivalence, et même elle la met en scène : le plaisir d’être dans l’image, et la lucidité sur l’histoire qui a fait de l’image un instrument. Ce n’est pas un art de la pureté ; c’est un art de la reprise.

La photographie, dans cette reprise, joue un rôle décisif. On sent que tout commence là : dans la construction d’un décor, dans l’invention d’un espace où le modèle peut réellement habiter la scène. L’atelier devient un théâtre intime, non pour fabriquer du faux, mais pour produire une vérité relationnelle : on voit des corps en confiance, des postures qui ne trahissent pas la peur d’être jugées. Les vêtements, les motifs, la mode — héritage maternel, geste d’affirmation — ne servent pas à « habiller » le sujet mais à le déclarer. Et quand Thomas s’empare d’archives, comme dans Nus exotiques, la question se renverse : comment reprendre une image construite « par et pour » un regard dominateur sans reconduire sa violence ? La réponse de l’artiste est une chirurgie du visible : elle agrandit, repeint, couvre de verre teinté, incruste, recompose. Elle altère la photographie jusqu’à la rendre instable, comme si l’archive cessait d’être un document pour devenir un champ de bataille. La fétichisation est nommée, mais surtout défaite par transformation : l’image ne peut plus être consommée comme avant, elle résiste parce qu’elle s’est métamorphosée.

Cette métamorphose trouve un contrepoint plus sombre dans Resist. Là, le collage se fait mémoire, et la mémoire, accusation. On n’est plus dans le salon, mais dans le tissu politique du réel : luttes pour les droits civiques, violences policières et carcérales, slogans, archives de manifestations, strates de temps superposées. La beauté change de registre : elle n’est plus l’éclat qui attire, elle devient la composition qui relie, le montage qui refuse l’oubli. Même quand l’œuvre emprunte un titre ou un format qui évoque la grande peinture moderne, ce n’est pas pour se grandir à son ombre : c’est pour faire entrer, de force, dans la salle des monuments, les noms et les vies que l’histoire officielle relègue au hors-champ. Ici, la politique n’est pas un thème : c’est la structure même de l’image.

Et pourtant, ce qui fait la singularité de All About Love tient à sa capacité à maintenir ensemble ces deux pôles — le domestique et l’historique, le velours des intérieurs et la dureté des récits collectifs — sans les hiérarchiser. Les reconstitutions de salons (ceux de la mère, de la grand-mère) ne sont pas de simples décors immersifs destinés à « faire joli » sous la nef : ce sont des portraits sans visage, des portraits d’espaces, où l’intime devient archive. La maison comme lieu de formation du regard, comme lieu de survie, comme lieu où l’on apprend à se tenir debout. Dans ces pièces, on comprend que l’amour n’est pas seulement l’amour romantique : c’est la communauté, la filiation, l’amitié, les amantes, la transmission, la musique qui tourne en boucle, la ténacité quotidienne. L’amour comme ce qui maintient vivant, et donc comme ce qui résiste.

Au fond, la question n’est pas de savoir si Mickalene Thomas « subvertit assez » l’histoire de l’art. La question est plus fine : que fait-elle subir au regard, à notre manière de désirer les images ? Elle le ralentit. Elle le complique. Elle lui impose une rencontre. Là où tant de représentations ont transformé les femmes noires en surfaces — surfaces de fantasme, de peur, d’exotisme — Thomas rend la surface active, presque offensive : strass, motifs, patchworks ne lissent pas, ils épaississent. Ils disent : tu ne passeras pas si vite. Ils disent : tu regarderas autrement, ou tu ne regarderas pas.

Et c’est peut-être là la réussite la plus troublante de l’exposition : parvenir à faire de la splendeur une méthode critique. Au Grand Palais, le glamour n’est pas une concession au spectacle ; il est une tactique de visibilité. Il y a quelque chose d’infiniment politique à refuser que la gravité soit la seule preuve de sérieux, à refuser que la douleur soit le seul passeport vers la légitimité. Mickalene Thomas choisit la beauté non comme refuge, mais comme affirmation : une beauté qui sait ce qu’elle coûte, une beauté qui se souvient, une beauté qui se défend. Et dans ce choix, elle propose une idée rare — presque scandaleuse — : aimer, se représenter, se célébrer, ce n’est pas s’oublier dans la décoration du monde ; c’est, parfois, la façon la plus nette de le contester.