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jeu06fev(fev 6)13 h 00 minsam14mar(mar 14)19 h 00 minFigureLaurent GoldringGalerie Maubert, 20 rue Saint-Gilles 75003 ParisType d'événement:Exposition,Photographie,Vidéo

Détail de l'événement

L’exposition Figure de Laurent Goldring présente un ensemble de photographies et vidéos, autour du visage. Des séries, de dates et formats différents, font le lien entre son travail d’atelier et ses films en extérieur. Ici, les visages filmés dans la ville répondent aux visages déconstruits qui font écho à la série des corps de l’exposition Mouvement premier, corps insensés à la Galerie Maubert (février 2017).

FIGURE

Laurent Goldring œuvre à la limite entre signes et images. Il montre comment les signes sont agencés, en les filmant au moment de leur mise en scène. Il ne s’agit pas de montrer un envers des signes qui en «dirait la vérité» mais de montrer comment la mise en signe échoue à ne pas se contredire.Un signe (par exemple, un panneau du code de la route) est obligatoirement compréhensible, et la contemplation s’arrête à cette compréhension immédiate (ici un ordre). Le signe incite à une action et le critère n’est pas l’appréciation esthétique mais la matérialisation de l’action. Il doit pouvoir se décliner sur n’importe quel support sans perdre de sa lisibilité, se reconnaître même altéré, déformé, délavé, abîmé, presque détruit. Les émotions, la peur, l’excitation, l’empathie, le désir, le dégoût ou la haine sont aussi les effets des signes – et c’est encore une autre histoire. Le corps et le visage humains sont saturés de signes. Sans doute la beauté elle-même, consensuelle parce qu’elle soude le social autour d’apparences à imiter et à répéter. Cette fonction de la beauté est particulièrement flagrante dans le processus de sexuation et de séduction. Devenir ho(fe)mme consiste à se saisir de signes pour inlassablement fabriquer son appartenance à un genre. Les corps insensés de Goldring ont pour objet de désintriquer le regard de cette saturation. Ici il s’agit du travail rigoureusement inverse qu’il fait en parallèlle, où l’on voit comment les signes s’incrustent dans la chair. L’art peut se voir comme un pilier de cette redondance, y ajoutant un glacis définitif qui accentue les significations légitimes et élimine ce qui pourrait les contredire. Les œuvres d’art servent ainsi de modèle à la mise en conformité du visible.

L’invention de la photographie est un moment charnière qui redistribue le partage entre les signes et ce qui les perturbe. Elle conserve la trace de ce qui aurait dû être éliminé, et à ce titre elle est censée montrer une vérité objective et irréfutable. Elle est à l’origine d’un traumatisme narcissique collectif largement ignoré… En 1850, chacun se presse chez le photographe : une demi-heure de pose immobile à grimacer face au soleil avec la croyance chevillée dans cette vérité révélée par l’appareil. Même aujourd’hui, au temps de la prolifération, on sait le goût amer que laisse une détestable photographie de soi.

A l’époque, la norme est de se faire faire Un unique daguerréotype. Le tout petit nombre de portraits retrouvés atteste de l’ampleur des destructions : le XIXème est terrorisé à l’idée de laisser des images aussi ignobles de ses grands homm(e)s et supplie Nadar de brûler ses portraits. Le résultat est sans doute un désaveu général du visage. Gertrud Stein raconte comment les portraitistes espagnols feignent de photographier les conscrits et qu’on retrouve les mêmes portraits tirés ad libitum dans des centaines d’albums de famille. Aujourd’hui le nombre de pixels pour représenter le visage continue à diminuer tous les jours et on s’échange joyeusement des glitches aussi informes et touchants qu’un scanner de fœtus.

Mais la photographie sert également de modèle à imiter, triant entre ce qui a droit à l’image et ce qu’il faut éliminer. Ce n’est pas une métaphore : Richer, dont les photographies illustrent son manuel de dessin de nu pour les beaux-arts, publié en 1890 et réédité pendant tout le XXème siècle, est aussi un des fondateur de la première société eugéniste, référence centrale des politiques de la race et de la lutte contre la dégénérescence qui suivront.

Il est donc normal que, dès cette même époque, des artistes empruntent le chemin inverse, et commencent à montrer, sous les signes, ce qui ne s’y conforme pas. Le visage, de ce point de vue, est un objet privilégié. Le visage risque alors de se reconstituer par la soumission à la photogénie, cas particulier et exemple typique de ce que Gunther Anders appelle « la honte des humains de ne pas être des objets techniques ». L’engouement imposé pour le selfie et la chirurgie esthétique en sont les symptômes actuels les plus visibles.

La démarche de Laurent Goldring est d’inverser la logique de la prise de vue pour déconstruire les images qui paradoxalement préexistent à ce qu’elles représentent. Ce qui lui permet ainsi de filmer, en même temps, le résultat normalisé et le surtravail de mise aux normes : l’apparence et la fabrique de l’apparence.

Certains visages ont déjà fait l’objet de performances, sous le titre de Figures, à la Fondation Cartier, au Centre Pompidou, au Festival Montpellier Danse, et au CRAC à Sète.

Dates

Février 6 (Jeudi) 13 h 00 min - Mars 14 (Samedi) 19 h 00 min

Lieu

Galerie Maubert

20 rue Saint-Gilles 75003 Paris

Galerie Maubert20 rue Saint-Gilles 75003 ParisGalerie ouverte du mardi au samedi de 13h00 à 19h00 ou sur rendez-vous

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sam18jan(jan 18)14 h 00 minven28fev(fev 28)18 h 00 minJosephineArno BrignonGalerie Raymond Banas, Maison de la Culture et des Loisirs de Metz, 36 rue St Marcel 57000 MetzType d'événement:Exposition,Photographie

Détail de l'événement

1er juillet 2009, naissance de Joséphine. Le doute et les peurs se mêlent à la joie et à la fierté. Avoir un enfant peut être la chose la plus simple du monde. Pour nous, ce fut long, improbable, unique. À la maternité, ils appellent cela une « grossesse précieuse ». C’est aussi un déséquilibre annoncé à notre vie de couple, une histoire d’amour à deux à reconstruire à trois.

Depuis ce moment, je photographie notre famille. Naturellement, avec l’appareil qui me vient sous la main, Les planches contacts s’empilent. Apparaissent alors des photos qui vont à l’inverse d’une photographie de famille qui, comme Bourdieu la qualifie, « n’est conviée que pour ces bons moments qu’elle transforme en bons souvenirs ». Je gardes ces photos, celles où l’étrangeté transpire comme celles où la magie de l’enfance l’emporte.. La série se construit, mais la suite devient moins spontanée : je cherche la bonne photo. Alors j’arrête.

Joséphine a 10 ans aujourd’hui et les doutes se sont dissipés. L’amour est une évidence. La peur de la mort en est une autre. Je vis avec les deux. Les années passent, sans savoir si elles viennent effriter notre cocon familial. Je reprends l’appareil. Je photographie Joséphine, dans une lutte qui semble perdue d’avance, pour qu’elle ne m’échappe pas trop vite, pour que la fusion douce et amoureuse de ce microcosme à trois perdure. J’y ai trouvé ma place. Le temps passe et je peux enfin dire que plus rien ne s’oppose à la nuit, rien ne justifie… et qu’il me reste tout à oser.

Dates

Janvier 18 (Samedi) 14 h 00 min - Février 28 (Vendredi) 18 h 00 min

Lieu

Galerie Raymond Banas, Maison de la Culture et des Loisirs de Metz

36 rue St Marcel 57000 Metz

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ven07fev(fev 7)10 h 00 minjeu23avr(avr 23)19 h 00 minSur ParisAlain CornuHôtel & Spa La Belle Juliette, 92 rue du Cherche-Midi 75006 ParisType d'événement:Exposition,Photographie

Détail de l'événement

Depuis 2009, Alain Cornu photographie les toits de Paris, la nuit, se hissant en haut des immeubles de la capitale pour en donner une vision inédite et poétique. L’exposition de ses photographies spectaculaires ouvre la saison 2020 de la Belle Juliette, avec la présentation de nouvelles images de cette série. C’est au fil des rencontres, qui lui permettent l’accès aux toits, qu’Alain Cornu découvre de nouveaux points de vue, proches ou éloignés sur le panorama parisien ou des détails de ses toitures historiques.

Notre-Dame, la Tour Eiffel ou le Sacré Coeur apparaissent au loin, comme des clins d’oeil au prestige de la ville lumière, mais le véritable Paris est dans ses toits gris de zinc ou d’ardoise qui couvre les anciennes chambres de bonnes. (…) Alain Cornu découvre cette vision des toits une nuit d’insomnie, et choisit de les photographier de façon traditionnelle, à la chambre et au film argentique couleur, dans une pose longue qui restitue à merveille les ambiances nocturnes dans les hautes et les basses lumières. Ces photographies nous offrent une autre vision de la ville, à travers les saisons et les variations de la lumière, une vision fascinante d’un Paris atemporel.

Né en 1966 à Decize (Nièvre), Alain Cornu vit et travaille à Paris. Après des études secondaires consacrées aux arts plastiques, il intègre l’école des Gobelins où il apprend la photographie. Major de sa promotion, il s’installe en tant que professionnel en 1991. Dès lors, son travail va suivre deux voies complémentaires : le studio dans lequel il développe ses projets de natures mortes et de portraits et réalise de nombreux travaux de commande et l’extérieur où il élabore une œuvre personnelle consacrée au paysage. Au cours de ces vingt dernières années, il a exploré la France à travers le littoral atlantique, les zones rurales, la forêt ainsi que Paris et ses alentours. Sa série « Les Signes de la Forêt » a été récompensée en 2007 par la Bourse du talent Kodak et par le prix du public au festival de Montpellier 2010. Sa série « Sur Paris » a été présentée à la galerie Thierry Bigaignon en 2016 et a fait l’objet d’un livre.

Dates

Février 7 (Vendredi) 10 h 00 min - Avril 23 (Jeudi) 19 h 00 min

Lieu

Hôtel & Spa La Belle Juliette

92 rue du Cherche-Midi 75006 Paris

Hôtel & Spa La Belle Juliette92 rue du Cherche-Midi 75006 Paris

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sam07déc2020dim01marNot The EndIsabelle Le MinhCRP/ Centre régional de la photographie Hauts-de-France, Place des Nations 59282 Douchy-les-MinesType d'événement:Exposition,Photographie

Détail de l'événement

Le CRP/ consacre une exposition personnelle à l’artiste franco-allemande Isabelle Le Minh. Le centre d’art accompagnera de nouvelles productions de cette artiste qui questionne les qualités et l’histoire du medium photographique. L’artiste en regard d’un travail attaché à l’histoire de Rochester et de Kodak produira une pièce en lien avec un ensemble de plaques de verre de photographies industrielles issue de la collection du CRP/.

Ingénieur de formation et diplômée de l’École Nationale Supérieure de Photographie d’Arles, Isabelle Le Minh place depuis ses débuts l’histoire de la photographie au cœur de sa pratique artistique : elle en revisite les usages et les figures tutélaires, questionne ses évolutions techniques et théoriques. Ses diverses approches – détournements de sens, tautologies, fausses appropriations… – témoignent de son érudition comme de son humour.

Le Minh s’est récemment rendue à Rochester, au Nord de l’état de New York. La ville, siège historique de la firme Kodak fondée par George Eastman en 1892, abrita longtemps une industrie florissante, celle de la production de films photographiques et cinématographiques. Concurrencée par les nouvelles technologies, la célèbre marque connut ensuite un déclin progressif, jusqu’à déposer le bilan en 2012. Elle appartient à ce qu’on appelle désormais l’« anté-numérique » et la ville, avec ses rares usines restantes, porte les stigmates de cette chute. Mais le fantôme de l’inventeur plane toujours : les vues urbaines de la série Traumachrome, initialement analogiques et en noir et blanc, se sont chargées au cours de leur traitement numérique d’une présence spectrale. Saturées de couleurs – celles-là même qui firent la gloire du procédé Kodachrome –, elles sont mystérieusement parasitées par une trame rappelant les accidents techniques qui, aux origines de la photographie, favorisaient la croyance des spirites. Doubles expositions involontaires ou plaques mal nettoyées faisaient alors apparaître à qui voulaient bien les voir les visages et les silhouettes de défunts. Ici, c’est dans le bruit généré par le scanner que se manifeste la présence post-mortem de l’inventeur de Rochester.

Ces prises de vue effectuées à l’aide de la Tri-X, la plus populaire des pellicules Kodak, devaient initialement être dégradées chimiquement par la photographe et constituer ainsi une sorte de tautologie : le déclin du film incarné dans l’image par la détérioration de son support même. Les aléas de la technique – à moins que ce ne soit l’esprit de George Eastman – en ont décidé autrement : des teintes flamboyantes ont ranimé le procédé, obsolète mais encore bien vivant dans notre imaginaire. Ces altérations, qui rappellent à Le Minh les voiles colorés affectant les diapositives exposées trop longtemps à la lumière, lui ont inspiré des cadres en Forex, conçus sur le modèle de ces diapositives.

Que voit-on sur ces images ? Des bâtiments désaffectés, des avenues désertes, des slogans devenus caducs, de fières cheminées qui se dressent haut mais n’exhalent plus de fumée. Un rêve éteint. Pourtant, le mythe perdure : on méprendrait presque ces fils électriques tendus au-dessus d’un carrefour pour les séchoirs destinés en chambre noire à accueillir les bandes de pellicule, accrochées par des pinces. Ou ce dégradé de roses et d’orangés pour un sunset de carte postale. De l’hommage à une ville et à une marque, Le Minh nous entraîne vers une mise en abyme de l’évolution des techniques et des pratiques photographiques et évoque la façon dont elles se chevauchent et interagissent, s’influencent et se contaminent.

La désaffection de Rochester fait écho à la désindustrialisation qui a touché de nombreuses villes du Nord de la France, comme en atteste la fermeture d’Usinor à Trith, près de Douchy-les-Mines, en 1986. Celle-ci fait suite à plusieurs restructurations, conséquences indirectes du choc pétrolier de 1974. Un an après ce bouleversement a lieu en 1975 un autre événement dont on ne mesure pas immédiatement la portée : la première prise de vue sans film réalisée grâce à un procédé développé par un ingénieur de Kodak. La firme ne donnera pas suite.

Au-delà de la concordance des dates et de l’analogie entre les destins des deux villes, la dimension métaphotographique de l’œuvre de Le Minh a conduit le CRP/ à l’inviter à travailler sur deux fonds d’archives, dont l’un fut trouvé sur le site d’Usinor après sa fermeture. Ce dernier raconte l’usine, son activité, son architecture mais également, en filigrane, l’importance du rôle qu’y a joué le photographe, tandis que l’autre témoigne de la vie quotidienne au début du 20e siècle à travers les yeux d’un photographe amateur. Désormais conservées au CRP/, ces archives sont des objets historiques tant par leur sujet que par leur nature. Elles reflètent également un pan de l’histoire de la photographie à travers la diversité de leurs objets (plaques de verre, vues stéréoscopiques) comme de leurs usages : documentation pour les besoins de la production, communication pour le monde extérieur, fixation pour la postérité.

Le Minh s’est saisie de ces images pour concevoir un nouveau travail faisant référence à la fois à leur nature propre et au passé sidérurgique de la région. Cette activité sidérurgique, comme le révèlent les archives, est étroitement associée à la construction de rails ferroviaires. Rochester et Trith seraient-ils, par delà l’océan, reliées par une voie ferrée ? Le rail a accompagné le développement de l’industrie aux États-Unis, puis l’avènement de la société de loisirs illustrée par la popularisation du médium photographique ; il a fait tourner les aciéries du Nord de la France et accompagné tout au long de leurs histoires respectives la photographie et le cinématographe. Comme Le Minh le fait d’ailleurs remarquer, les deux films les plus emblématiques des frères Lumière ne représentent-ils pas l’arrivée d’un train en gare et des ouvriers sortant de leur usine ? Les similitudes et les zones de dialogue entre le train et la photographie sont innombrables.

À partir de ces deux fonds, Le Minh réalise justement, avec l’esprit joueur qui la caractérise, un chemin de fer. Dans le milieu de l’édition et de l’imprimerie, c’est ainsi que l’on désigne le livre mis à plat, doubles pages alignées les unes à la suite des autres, révélant son architecture, son editing. Puisant dans les archives, elle crée une ligne d’images qui, littéralement posées sur un rail métallique courant le long de la cimaise, se succèdent tels les wagons d’un train – ou les photogrammes d’une pellicule. Ces images, reproduites sur divers matériaux – Plexiglas rappelant la transparence du support d’origine (la plaque de verre et le film souple), acier oxydé renvoyant au produit d’Usinor et son altération dans le temps, aluminium brossé, papier baryté contrecollé –, suggèrent la matérialité de la photographie analogique, son évolution, du cuivre du daguerréotype à la nitrocellulose du 35mm, et le caractère industriel qui permit son expansion au cours du 20e siècle.

Cette composition est aussi la tentative de reconstruction d’un passé disparu à partir de ses reliques. Un détail de voie ferrée, une vue stéréoscopique de locomotive crachant sa vapeur, des plans de bâtiments et de machines, le portrait d’une famille anonyme – des contremaîtres de l’usine ? –, de la documentation, des photographies de prototypes… Mis bout à bout, ces témoignages visuels offrent une vision éclatée, évocatrice mais parcellaire, de ce que fut peut-être Usinor. Et ouvrent une réflexion sur la nature des archives, souvent lacunaires et décontextualisées, qui contribuent certes à la sauvegarde immatérielle d’un patrimoine mais nécessitent un déchiffrage – entreprise de déduction ou recours à l’imaginaire.

Ce « puzzle à trous » qu’est l’archive est ici symbolisé par une plaque d’acier triplement perforée, présentée à côté de trois photographies. S’appuyant sur des cartes qui font apparaître, coloriées à la main, les implantations de trois usines Usinor, Le Minh reproduit en négatif – par le renversement des valeurs de l’image et par la découpe – ces formes qui évoquent à la fois l’emprise physique des usines et leur disparition, les réminiscences de leur présence et les zones oblitérées du souvenir. La main de Le Minh tenant les images trouvées devant son objectif dit bien cela : l’archive n’existe que dans le geste d’appropriation et d’interprétation de celui qui s’en saisit, qu’il soit chercheur, documentaliste ou artiste.

Face au chemin de fer de Le Minh sont présentés, au moyen de châssis métalliques conçus par Kodak pour les bains de développement, des détails de photographies : des mains, celles d’ouvriers de Kodak et d’Usinor, formant une autre chaîne d’images et faisant œuvre commune par la grâce de la scénographie de l’artiste. En convoquant tour à tour l’esprit de l’inventeur et la main de l’ouvrier, Le Minh rend hommage aux deux versants du génie humain.

Dates

Décembre 7 (Samedi) 13 h 00 min - Mars 1 (Dimanche) 17 h 00 min

Lieu

CRP/ Centre régional de la photographie Hauts-de-France

Place des Nations 59282 Douchy-les-Mines

CRP/ Centre régional de la photographie Hauts-de-FrancePlace des Nations 59282 Douchy-les-MinesEntrée libre Ouverture de la Galerie Mardi … vendredi / 13:00 … 17:00 Samedi, dimanche, jours fériés / 14:00 … 18:00 (galerie fermée le lundi)

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sam08fev(fev 8)10 h 30 mindim20sep(sep 20)18 h 00 minMondo DERNIER CRI !!Une Internationale SérigrafikeMusée International des Arts Modestes, 23 quai Maréchal de Lattre de Tassigny, 34200 SèteType d'événement:Art Contemporain,Exposition

Détail de l'événement

L’exposition Mondo DERNIER CRI envahit les plateaux du MIAM (Musée International des Arts Modestes) du 8 février au 20 septembre 2020 avec une rétrospective sur 26 ans d’édition du Dernier Cri (plus de 400 livres, 200 estampes en sérigraphies, 5 films d’animations…), le tout augmenté d’un panorama subjectif sur certains acteurs internationaux (ateliers, artistes) croisés par Le Dernier Cri durant toute son aventure éditoriale et sérigraphique .

La technique de la sérigraphie, plat principal de l’exposition, permet la reproduction d’images via la superposition successive de couches de couleurs sur une feuille à l’aide d’écrans de soie et de films exposés à la lumière. Elle laisse libre court à des œuvres à la fois spontanées et sérielles, conservant une qualité artisanale avec une force primordiale donnée au travail de la couleur.

En sollicitant des artistes de tous les pays, l’exposition défend la propagation d’ouvrages artisanaux à contenu graphique : l’image y a une place prépondérante, réalisée de a à z, de manière souvent collégiale. D’autre part, ces « undergraphistes » sont généralement en marge du marché de l’art et de la grande distribution éditoriale.

A travers ces procédés de reproduction les personnalités se rencontrent par le biais de festivals et autres lieux d’échange.

Commissaire : Pakito Bolino – Co-créateur de l’association Le Dernier Cri.

Le Dernier Cri
Basé depuis 1995 à la Friche de la Belle de Mai, Le Dernier Cri est un collectif d’auteurs né du mouvement « undergraphique » (édition graphique alternative autoproduite/ mouvement international).

Le Dernier Cri s’attache depuis 25 ans à promouvoir les travaux d’auteurs évoluant à la fois en marge de l’industrie du livre, de l’art contemporain, et à la frontière de l’art brut et de l’art singulier. Tout en étant solidement ancré dans ce qui constitue sa singularité éditoriale (édition d’art artisanale, réalisée en sérigraphie, expertise dans la gestion expérimentale de la couleur), le catalogue du Dernier Cri s’ouvre à des modes narratifs toujours renouvelés et novateurs. 
Ce mélange des styles fait du Dernier Cri le véritable laboratoire d’une édition inventive, toujours grinçante et singulière, en prise avec les préoccupations sociétales (hybridation des cultures internationales, mutation de la culture de masse, omniprésence des images).

Heures d’ouvertures
– du 1er octobre au 31 mars : du mardi au dimanche de 09h30 à 12h00 et de 14h00 à 18h00.
– du 1er avril au 30 septembre : tous les jours de 09h30 à 19h00
Visites guidées du lundi au vendredi à 14h30 et 16h
Fermetures annuelles : 1er mai, 1er novembre, 25 décembre et 1er janvier

Tarifs
– Adultes : 5,60 euros
– Groupes de plus de 10 personnes : 3, 60 euros
– Etudiants, 10-18 ans : 2,60 euros

Gratuit pour les moins de 10 ans, demandeurs d’emploi, groupes scolaires sétois, et le premier dimanche du mois

Dates

Février 8 (Samedi) 10 h 30 min - Septembre 20 (Dimanche) 18 h 00 min

Lieu

Musée International des Arts Modestes

23 quai Maréchal de Lattre de Tassigny, 34200 Sète

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