Une critique nécessaire de la « Photographie algorithmique » de Joan Fontcuberta
par Boris Eldagsen et Miles Astray

Suite à la publication, en mars dernier, de l’ouvrage Immagini Latenti (Images latentes) de Joan Fontcuberta aux éditions Mimesis qui partage une réflexion sur le rôle et la définition du médium photographique aujourd’hui en pleine transition. Il y est question de l’utilisation des réseaux sociaux, mais également de l’intelligence artificielle générative, au cœur de nombreux questionnements et inquiétudes. Les photographes Boris Eldagsen et Miles Astray, utilisateurs de ces nouveaux outils, avaient réussi à tromper les jurys de grands concours internationaux. Ils réagissent à cet ouvrage et nous partageons avec vous leur point de vue.

En mars dernier, Joan Fontcuberta a publié son dernier ouvrage. Immagini Latenti se clôt par un chapitre consacré à l’IA et à la photographie, qui revient sur les débats suscités par l’image générée par IA que Boris Eldagsen avait soumise aux Sony World Photography Awards en 2023, ainsi que par la photographie que Miles Astray avait inscrite dans la catégorie IA du 1839 Award en 2024. À la lecture de son livre, le contexte dans lequel nos images apparaissaient nous a frappés. Fontcuberta présente les images générées par IA comme une « photographie de seconde génération » et propose le terme de « photographie algorithmique ».

Depuis deux ans et demi, nous avons rencontré à de nombreuses reprises des raisonnements similaires. Ils ne sont pas seulement incohérents sur le plan logique ; ils sont également peu utiles, tant pour la photographie que pour les sociétés démocratiques. C’est pourquoi il nous semble nécessaire de répondre collectivement à ce que nous considérons comme une théorie rudimentaire. Ci-dessous, nous confrontons des extraits du livre à notre propre point de vue. Le texte italien original a été traduit en anglais à l’aide de plusieurs outils d’IA (ChatGPT, Gemini, DeepL).

I – LE PROBLÈME DU NOM

JOAN FONTCUBERTA

« Quand je me suis marié, des amis m’ont offert un citronnier […] Nous l’avons planté et il a poussé joyeusement. […] au bout de vingt-cinq ans […] le citronnier s’est mis à produire des oranges. […] Un ami spécialiste des agrumes […] m’a donné une explication plausible : […] notre citronnier avait presque certainement été greffé sur une branche d’oranger et, avec le temps, il a commencé à révéler sa véritable nature hybride – non binaire et ambivalente. »

« Personnellement, je préférais continuer à penser que l’arbre avait trouvé le courage de faire son coming out. D’autant plus que cela me semblait une magnifique métaphore de ce qui arrive aujourd’hui à la photographie, qui traverse elle aussi une phase où elle est sur le point de sortir du placard. »

« Je m’explique. Pendant deux siècles, nous avons attribué à la photographie une précision descriptive du réel qui garantissait une fidélité documentaire absolue. Aujourd’hui, cependant, la photographie algorithmique se mêle à la photographie optique, et nous ne savons plus à quel saint nous vouer. »

« D’emblée, nous nous heurtons à un problème sémantique et terminologique. Il existe des images photographiques produites par des appareils photo et des systèmes d’enregistrement photo-optiques. Et il en existe d’autres – apparemment photographiques – produites par des systèmes de visualisation fondés sur l’IA générative. »

« Les premières sont les enfants de la chimie et de la lumière ; les secondes de l’informatique et de l’obscurité. Nous devons donc commencer par décider si ces deux types d’images doivent être considérés comme photographiques. »

« Si l’on se concentre sur les processus en jeu, il est évident qu’il s’agit d’images de nature différente. Pourtant, la difficulté de trouver un mot capable de classer des représentations photoréalistes d’origine algorithmique affaiblit le caractère tranché de cette réponse. »

« Ce sont des images sans référent réel – ce que l’on pourrait appeler des némotypes. »

« Certains ont proposé le terme promptography, parce que ces images proviennent d’un prompt – c’est-à-dire d’instructions en langage naturel données à un système afin d’obtenir le résultat photographique souhaité. »

« Il y a eu d’autres tentatives, comme syntography, mais aucune ne s’est imposée. »

« Lorsque la photographie a été ébranlée par l’arrivée de la technologie numérique, il est devenu nécessaire de préciser qu’il existait une forme antérieure à laquelle on ajoutait désormais un adjectif distinctif : nous avions la photographie analogique – ou photochimique – face à la photographie numérique. À l’époque, il n’a pas été nécessaire d’inventer ou d’attribuer un nom spécifique nouveau, et rien de catastrophique ne s’est produit. Nous pourrions donc probablement procéder de la même manière aujourd’hui et continuer à nous comprendre parfaitement. »

BORIS ELDAGSEN :

Fontcuberta identifie clairement, au niveau du processus, la distinction entre les images fabriquées par un appareil photo et celles générées par IA – mais il affirme ensuite que cette distinction, au fond, n’a pas d’importance.

Le problème est le suivant : elle en a, considérablement.

Une photographie est produite par la lumière qui se réfléchit sur une chose réelle avant de venir atteindre un capteur. Une image d’IA est produite par un ordinateur qui calcule à quoi pourrait ressembler une image plausible, à partir de motifs appris sur des millions d’exemples antérieurs. Les résultats peuvent sembler identiques à l’écran, mais ils procèdent de mécanismes fondamentalement différents. Or c’est précisément ce processus qui confère à la photographie son autorité comme preuve.

Qualifier les images d’IA de « photographie algorithmique » revient à traiter cela comme une simple mise à jour : un citronnier qui produirait soudain des oranges. Mais même dans la métaphore de Fontcuberta, un citron reste un citron et une orange reste une orange. La greffe ne change pas ce qu’est un fruit. Deux catégories d’images entièrement différentes reçoivent le même nom, et cette confusion a des conséquences réelles.

Selon cette logique, une peinture photoréaliste deviendrait une « photographie acrylique ». Or nous continuons à l’appeler peinture, parce que le processus compte : elle a été créée avec une toile, des pinceaux et de la peinture.

Soutenir que l’absence d’un terme adéquat pour les « représentations photoréalistes d’origine algorithmique » justifie de les subsumer sous la photographie est un argument faible. D’un côté, nommer un nouveau médium prend du temps. De l’autre, Fontcuberta reste enfermé dans la pensée photographique et ne reconnaît pas ce qu’est véritablement ce nouveau médium : l’espace latent.

Cet espace est constitué des données d’entraînement d’un modèle d’IA, dans lesquelles tous les médias sont encodés sous forme de vecteurs. Dans l’espace latent, les différentes formes d’art ne sont plus des matériaux séparés. Elles deviennent des projections différentes d’une même structure sous-jacente. Une mélodie peut se transformer en image. Une description textuelle peut générer une vidéo. Un croquis peut devenir sculpture. L’espace latent est un méta-médium.

C’est pourquoi les prompts sont devenus multimodaux. Le prompt est une interface de contrôle de l’espace latent : il navigue dans la probabilité.

Et c’est précisément pour cette raison que j’ai proposé le terme « promptographie ». Il englobe tout ce qui est produit avec un prompt : texte, son, vidéo – non seulement les images ressemblant à de la photographie, mais aussi celles qui ressemblent au dessin ou à la peinture.

Parce que Fontcuberta limite son analyse aux « représentations photoréalistes », il réduit la discussion à un sous-ensemble étroit de résultats – et se débat, par conséquent, avec les arguments qui suivent.

MILES ASTRAY :

Le citron est un fruit piégeux – linguistiquement parlant – au-delà même de l’allégorie de Fontcuberta. Dans son pays, l’Espagne, un citron se dit limón, tandis qu’en Amérique latine, limón désigne le citron vert. Citrons jaunes, citrons verts, oranges : tous sont des agrumes ; mais les assimiler, c’est un peu comparer des pommes et des oranges.

Voici les choses simplement, tous fruits mis à part : il ne s’agit pas ici d’interprétations linguistiques molles autour de l’image et de l’art ; il s’agit d’un fait scientifique solide. La photographie s’écrit avec la lumière ; l’imagerie d’IA s’écrit avec du code. La première capte le monde réel ; la seconde invoque des mondes imaginaires.

Un désaccord linguistique sur la terminologie ne se transforme pas en débat scientifique sur la différence factuelle entre les processus impliqués dans la création des images, qu’il s’agisse de peintures, de photographies ou d’images d’IA. Il existe une science de l’art : elle réside dans le processus.

La différence entre photographie analogique et photographie numérique pouvait aisément se résumer par un préfixe, car le processus photographique sous-jacent – capter la lumière – n’avait pas changé ; seuls les moyens de la capter et de la stocker avaient évolué, chimiquement ou électroniquement, sur pellicule ou sur capteur. En revanche, pour arriver à une image d’IA, il faut emprunter un itinéraire procédural entièrement différent, qui mérite un nom entièrement différent.

Ignorer une différence procédurale gigantesque entre deux médiums sous prétexte de trouver un petit mot pour décrire une nouvelle propriété est disproportionné et mal orienté. Ce serait comme appeler « banane » tous les fruits apparus après la banane – qui a précédé de très loin les oranges et les citrons. Et ce serait complètement bananesque.

II – LE PROBLÈME DE L’ADN

JOAN FONTCUBERTA

« […] Mais le débat va plus loin : avons-nous affaire à des images appartenant à des classes différentes, ou simplement à des photographies de rang différent ? »

« […] Il est facile d’imaginer que chacun rêvait d’inventer une technique capable de produire des représentations fidèles indépendamment de l’habileté humaine – comme si la nature pouvait se représenter elle-même sans la médiation du crayon ou du pinceau. »

« L’appareil photo a fini par remplir ce rôle, produisant des enregistrements visuels rigoureux et détaillés. Depuis lors, des milliards de photographies ont été produites, et ces images constituent aujourd’hui la matière même utilisée pour entraîner les réseaux neuronaux génératifs. »

« En réalité, l’IA fonctionne comme un ogre contraint de dévorer d’immenses quantités d’images pour produire des résultats plausibles. »

« Ainsi, les images photographiques algorithmiques, bien qu’issues de l’héritage visuel de toute l’histoire de la photographie, portent un ADN photographique indéniable. Pour cette raison, elles pourraient raisonnablement être considérées comme des photographies de seconde génération. »

« Roland Barthes a écrit un jour que toute photographie attend son texte. Aujourd’hui, la situation s’inverse : c’est le texte qui génère la photographie. »

BORIS ELDAGSEN :

Le « renversement barthésien » de Fontcuberta est séduisant sur le plan rhétorique, mais conceptuellement superficiel. Dans La Chambre claire, Roland Barthes soutient que les photographies sont instables sans le langage. La légende stabilise la photographie. La même photo changera de sens avec des légendes différentes.

Mais Fontcuberta néglige une évolution cruciale : les prompts ne sont pas des légendes. Ce sont des instructions adressées à un système probabiliste. De plus, il ne s’agit plus simplement de « texte » générant des images. Le prompting multimodal est devenu courant depuis des années. Dans l’espace latent, n’importe quelle modalité d’entrée peut générer n’importe quelle modalité de sortie. Ce qui s’effondre ici, ce sont les catégories médiatiques.

L’argument de la « photographie de seconde génération » est élégant, mais il repose sur une erreur logique. Les modèles d’IA sont entraînés sur des millions de photographies : c’est vrai. Mais cela ne fait pas de leurs productions de la photographie. Ce que le modèle hérite, c’est un style visuel, un ensemble de motifs statistiques. Il n’hérite pas de ce qui définit la photographie : une relation physique directe entre la lumière, un événement réel et un capteur.

MILES ASTRAY :

En inversant l’exemple de Fontcuberta et en suivant son argument qui privilégie le rang plutôt que la classe, les photographies de tableaux « pourraient raisonnablement être considérées » comme des peintures de seconde génération. Mais si nous commencions à appeler « peinture » cette reproduction de Van Gogh à 10 dollars achetée à la boutique du musée, nous « pourrions raisonnablement être considérés » comme plus fous que le maître hollandais lui-même.

Lorsque Microsoft a fait halluciner à une IA « le prochain Rembrandt », puis demandé à une imprimante 3D d’imiter la texture de l’huile sur toile, nous ne pouvions pas appeler le résultat une « peinture » sans mettre le mot entre guillemets. Ce n’est pas la vraie chose. De la même manière, une image d’IA photoréaliste ne devient pas une photographie, tout comme une peinture photoréaliste ne devient pas une photographie.

Il suffit de bon sens pour arrêter ce carrousel purement dialectique autour du rang et de la classe. Nous savons intuitivement ce qui est quoi : les peintures sont des peintures, les photographies sont des photographies, et les images d’IA sont des images d’IA, parce qu’elles découlent de processus et d’intentions profondément différents.

III – LE PROBLÈME DE LA VALIDATION

JOAN FONTCUBERTA :

« Cette question terminologique – derrière laquelle se cache une question ontologique plus profonde – a attiré l’attention des médias lorsque l’oeuvre The Electrician, appartenant à la série Pseudomnesia du photographe allemand Boris Eldagsen, a remporté le Sony World Photography Award 2023 dans la catégorie “Creative”. […] »

« Le photographe canadien Miles Astray, spécialisé dans la photographie de nature et de voyage, a inversé la logique de l’action d’Eldagsen : il a soumis une photographie réelle à la catégorie nouvellement créée pour les images d’IA d’un autre concours important, les Color Photography Awards. […] »

« En effet, les deux cas mettent en lumière une réalité inconfortable mais inévitable : la ligne de partage entre la création humaine et celle générée par l’intelligence artificielle s’efface rapidement, si elle n’a pas déjà entièrement disparu. […] Leur intention était de révéler le manque de fiabilité des systèmes de validation dans ce type de concours. »

« Il s’agissait peut-être d’infractions mineures, mais elles pointaient vers une question beaucoup plus cruciale : déterminer le statut et l’étiquetage des images, leur filiation, leur pedigree. »

« Ces deux initiatives peuvent apparaître comme des provocations, mais elles ont en réalité offert une critique nécessaire : si une photographie prise avec un appareil photo peut être confondue avec une image générée par une machine – ou l’inverse –, alors nous devons repenser la manière dont nous définissons les frontières entre les images, ainsi que les concepts d’auteur, de créativité et de vérité visuelle. Plutôt que de faire de nous des victimes de la tromperie, ces gestes produisent un choc conceptuel utile. »

BORIS ELDAGSEN :

Ce que ces deux incidents ont réellement mis au jour, c’est que les institutions chargées d’évaluer les images ne disposaient d’aucun cadre cohérent pour les distinguer.

Si ces cas nous apprennent quelque chose, c’est ceci : la crédibilité d’une image ne peut plus résider dans l’image elle-même. Elle doit résider dans le processus – qui l’a produite, comment, et dans quelles conditions de responsabilité. L’autorité documentaire ne disparaît pas ; elle se déplace. Elle devient procédurale.

C’est précisément pourquoi la mise à l’écart du processus chez Fontcuberta pose problème.

MILES ASTRAY :

Corriger toutes les fausses informations contenues dans ce passage – de mon champ photographique aux intentions de mon action, en passant par le nom du concours auquel j’ai participé – dépasserait le cadre de cette réfutation. Mais il est important de souligner que ce passage est truffé d’informations fausses. Les faits comptent encore, qu’ils soient saisis par des images ou par des mots. En réalité, ils comptent plus que jamais dans cette époque de post-vérité. Si un texte consacré précisément à la « fidélité documentaire », écrit par un intellectuel animé des meilleures intentions, est criblé d’erreurs, alors la vérité est mise sur son lit de mort.

Il faut reconnaître que le concept de vérité est, au départ, difficile à cerner. Les vérités universelles sont rares, tandis que les vérités personnelles – attachées aux opinions – abondent. L’arbre hybride de Fontcuberta est à la fois citronnier et oranger, selon le point de vue adopté. Des perspectives opposées peuvent coexister. Le concept de réalité est un peu plus ferme que celui de vérité quand on le presse ; il reste néanmoins, lui aussi, d’abord un concept. Les oranges ne sont pas intrinsèquement orange : leur couleur n’est pas une propriété physique, mais le résultat de l’interaction de la lumière avec leur surface, qui réfléchit certaines longueurs d’onde et en absorbe d’autres. De plus, différentes espèces animales perçoivent différentes longueurs d’onde, observant des réalités divergentes tout en cohabitant sur la même planète. Et si cette confusion ne suffisait pas, la réalité s’effondre, au niveau quantique, en une simple fonction de probabilité.

Mais une fois revenus de ces sphères métaphysiques à notre dimension humaine, le pragmatisme devient essentiel. La société se défait si nous ne parvenons pas à nous accorder sur un tissu commun qui la maintienne. Si nous ne pouvons plus nous entendre sur certains faits, la réalité devient optionnelle, avec des conséquences bien réelles. Alimentée par les réseaux sociaux et suralimentée par l’IA, la propagation exponentielle de la désinformation et de la mésinformation commence déjà à éroder les démocraties et la cohésion sociale partout dans le monde.

IV – LE PROBLÈME DU DOUTE

JOAN FONTCUBERTA :

« Malgré tout, la question fondamentale qui trouble aussi bien les spécialistes que le public concerne la crédibilité des images. »

« Certains se demandent si une photographie générée par prompt remportera un jour le World Press Photo. Mais peut-être que la question est mal posée. »

« Ce qu’il faudrait réellement interroger, c’est de savoir si des concours comme le World Press Photo ont encore un sens. »

« Nous vivons désormais dans un régime visuel où les images construisent de plus en plus le monde au lieu de simplement le représenter. »

« […] Peut-être devrions-nous même être reconnaissants de leur prolifération, car elles nous rappellent la nécessité du doute. »

« La photographie algorithmique renforce l’idée que toute image est, inévitablement, une illusion, et nous force à reconsidérer la confiance que nous accordons aux images. »

« […] La photographie, par conséquent, n’a jamais vraiment été objective ; nous avons simplement choisi de croire qu’elle l’était. »

« Aujourd’hui, l’IA agissant comme un nouveau démiurge, la photographie documentaire glisse silencieusement entre récit historique et illustration fabriquée. »

« Les technologies deepfake ont ouvert la boîte de Pandore de l’iconographie : des milliers de scènes et de visages hyperréels créés à partir de rien inondent nos écrans. »

« Nous ne regardons plus pour comprendre – nous regardons pour douter. »

« […] Toute technologie de vision a reconfiguré la manière dont nous percevons le monde. »

« Ce à quoi nous assistons aujourd’hui, c’est au passage du réalisme optique au réalisme informationnel – un réalisme synthétique convoqué par des commandes, des textes et des lignes de code. »

« Du réalisme grec à la perspective renaissante, puis aux aspirations des Lumières à l’exactitude, nous sommes soudain parvenus à une synthèse condensée de tous ces régimes visuels. »

« Et désormais, un seul prompt peut générer une image qui aurait autrefois exigé des siècles d’évolution technologique. »

BORIS ELDAGSEN :

L’affirmation selon laquelle « toute image a toujours été une fiction » n’est qu’à moitié vraie – et les demi-vérités sont dangereuses dans le débat public.
Toute photographie est cadrée, sélectionnée, éditée : c’est indéniable. Mais une photographie prise par un appareil commence tout de même par quelque chose de réel : la lumière provenant d’un événement effectif, enregistrée par un capteur. Une image générée commence par une inférence statistique à travers une base d’images antérieures. Ce ne sont pas les mêmes actes.

Les traiter comme équivalents n’aiguise pas notre esprit critique. Supprimer des institutions comme World Press Photo ne résout pas non plus le problème. La véritable tâche consiste à défendre la responsabilité : d’où vient une image, qui l’a produite et dans quelles conditions.

La confiance se déplace : de l’image vers le processus. La provenance, les métadonnées, les chaînes éditoriales de garde et la transparence des sources deviennent centrales. L’image n’est plus la preuve. Le processus l’est.

Ce qui frappe, c’est que Fontcuberta n’aborde pas dans ce chapitre les implications démocratiques de ce déplacement. Le débat public dépend de la preuve visuelle. Lorsque toutes les images deviennent également suspectes, les sociétés perdent un outil épistémique essentiel.

Le doute, avec modération, est productif. En excès, il devient désorientant – et la désorientation est facile à exploiter.

Si n’importe quelle image peut simuler la preuve d’événements qui n’ont jamais eu lieu, ceux qui en bénéficient le plus sont précisément ceux qui méritent le moins notre confiance. Brouiller la distinction entre capture photographique et génération synthétique ne nous libère pas de la naïveté ; cela offre une couverture à la manipulation.

Lorsque la preuve visuelle devient une catégorie de suspicion généralisée, la charge de la preuve se déplace d’une manière qui favorise les puissants et défavorise ceux qui tentent de les tenir pour responsables.

La réponse n’est pas de célébrer le doute comme une fin en soi. La réponse est de construire de nouvelles distinctions : entre capture et synthèse, entre amélioration et invention, entre preuve et illustration – et de bâtir des institutions capables de maintenir ces distinctions.

MILES ASTRAY :

L’IA, comme nouveau courant visuel souterrain, n’emportera pas les institutions fondamentales telles que World Press Photo. Tout est dans le nom : world. press. photo. Trois piliers que l’IA ne pourra jamais ébranler. Elle ne peut pas produire de vraies photos d’un vrai monde pour de vrais articles de presse.

Bien sûr, il est exact que la photographie « n’a jamais vraiment été objective ». Les choix du photographe – par exemple ce qui reste hors du cadre et donc hors du récit visuel – ont toujours fait de l’exactitude une approximation. C’est pourquoi les légendes doivent donner du contexte aux images documentaires exposées par World Press Photo.

Ce sont des limites naturelles qui, en réalité, renforcent l’ambition d’exactitude documentaire des photographes. En doutant de la pertinence continue des photos de presse, Fontcuberta diminue ces efforts en haussant les épaules devant des distinctions essentielles dans la création d’images et en assimilant la preuve photographique à l’exemplification illustrative.

Aussi limitée que puisse être la photographie en matière d’exactitude, l’IA est technologiquement totalement incapable d’enregistrer des événements réels. Elle n’a aucun rapport avec de tels prix photographiques, sinon celui de contribuer à l’idée qu’ils sont plus pertinents que jamais.

La formule « nous ne regardons plus pour comprendre – nous regardons pour douter » est accrocheuse. Malheureusement, les faits sobres peuvent paraître bien ternes à côté de ce type de phrases sensationnelles, et c’est précisément pourquoi la presse peine à rivaliser l’attention avec les comptes viraux des réseaux sociaux. La vérité ennuyeuse, c’est que nous regardons encore pour comprendre : les schémas de pensée liés à notre survie, inscrits en nous, n’ont pas changé du jour au lendemain lorsqu’en 2022, les algorithmes des LLM ont pris d’assaut notre travail cérébral. Ce qui a changé, c’est que nous devons désormais douter davantage. Et peut-être Fontcuberta a-t-il en partie raison lorsqu’il se demande si c’est une bonne chose : il est certain que nous aurions besoin de plus d’esprits critiques.

Mais nous sommes déjà engagés sur une pente glissante. Historiquement, la véracité des images était relativement facile à établir. La manipulation de photographies était un procédé de chambre noire fastidieux, qui exigeait du temps et du savoir-faire. Peu de personnes le maîtrisaient, et beaucoup pouvaient le démasquer. Cet équilibre s’est déplacé avec les logiciels de postproduction numérique, puis s’est totalement inversé avec l’IA. Quel que soit le nombre d’esprits critiques que nous formerons, et quelle que soit la qualité de leur formation, on n’arrête pas un déluge incontrôlé d’IA avec de seules pensées critiques. Les garde-fous institutionnels et l’éthique entrepreneuriale doivent servir la société civile au même degré que nous tenons les gouvernements et le secteur privé responsables par nos votes et nos décisions d’achat.

Si ces acteurs agissent ensemble, le « réalisme synthétique » de Fontcuberta ne restera qu’une formule séduisante qui tente de réduire des éons d’histoire visuelle – des peintures rupestres aux messages picturaux traversant le cosmos à bord de nos sondes spatiales – en les compressant dans une époque contemporaine binaire de l’image fourre-tout.

Présenter les divers outils et méthodes de création visuelle de l’humanité comme culminant dans un smoothie artificiel revient à déformer leur évolution : la photographie n’est pas une progression évolutive de la peinture qui aurait remplacé son prédécesseur, et l’IA ne remplace pas les appareils photo. Ces médiums, outils et processus coexistent, et continueront de coexister comme formes d’expression évoluées – de la même manière que citrons et oranges coexistent tout en succédant à leur ancêtre commun dans la famille des agrumes.

Boris Eldagsen et Miles Astray
31 mars 2026

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