Bicentenaire de la photographie à Bruxelles : Interview Emilie Terlinden, Botanique (2/2)

Suite à notre publication d’hier, découvrez la suite de l’entretien avec l’artiste Emilie Terlinden qui présente « Timelapse » au Museum du Botanique, une création immersive inédite en réponse au Diorama de Louis Daguerre. Ce travail est le fruit d’une commande réalisée dans le cadre du Bicentenaire de la photographie, l’artiste confronte une approche picturale classique aux dispositifs visuels expérimentaux du XIXème siècle.

> Découvrez le second volet de l’entretien. La première partie est accessible en cliquant-ici.

Emilie Terlinden, Botanique 2026 © Alexandre Wallon

Vue de l’exposition « Timelapse », Emilie Terlinden, Botanique Bruxelles 2026 © Arno Roncada

MdlF : L’exposition s’inscrit dans le cadre du Bicentenaire de la photographie : en quoi photographie et peinture entrent en dialogue dans votre pratique après une formation à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles ?

ET : Durant mes années d’études à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, le questionnement sur l’image constituait l’un des socles de réflexion de l’atelier de peinture. L’observation des rapports que nous entretenons avec elle, ainsi que la conscience de notre regard se modifiant au fil du temps, à mesure que nos connaissances, et notre expérience de la peinture, s’enrichissent, sont au cœur de cet enseignement. Cette attention portée à notre manière de regarder, ainsi que cette forme d’auto-analyse, nous renseignent sur nous-mêmes et permettent de garder un œil attentif sur le sens de chacune de nos actions dans le processus créatif.

Cela m’a permis de discerner les enjeux qui éveillaient en moi de véritables intérêts, de les poursuivre en m’appuyant sur mes observations. J’ai ainsi pu m’orienter vers des directions qui me traversaient intimement. Ces réflexions se construisent chez moi de manière purement empirique, elles passent par l’action concrète sur la matière. J’ai besoin de ce rapport physique aux éléments autour de moi pour développer ma réflexion.

En ce qui concerne le lien entre la peinture et la photographie, je considère qu’elles s’inscrivent toutes deux dans une continuité, à la fois historique et sensible. L’invention de la photographie prolonge des recherches picturales autour de la lumière, de la perception et des dispositifs optiques, tout en introduisant un rapport nouveau à l’image.

Beyond Horizons II, huile sur toile marouflée sur bois, 15 × 20,5 cm, 2025, Collection privée
Crédit photo : Hugard & Vanoverschelde

Dans La Chambre claire de Roland Barthes, ce qu’il appelle le noème de la photographie, le « ça a été », notamment à travers la photographie de sa mère enfant, correspond à quelque chose que j’ai ressenti très tôt face aux images. Une photographie atteste de manière incontestable que des êtres ou des lieux ont existé à un moment précis, tout en les maintenant à une distance irréductible, ce qu’elle montre a été, mais ne peut plus être rejoint. Je crois que ma relation aux images photographiques s’est toujours construite autour de cette tension, une forme de désir d’entrer dans l’image, d’en percer le mystère, de rejoindre une autre temporalité, et en même temps la frustration de ne jamais pouvoir y accéder pleinement.

Cela rejoint, d’une certaine manière, la logique du trompe-l’œil, tout en la dépassant. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas tant l’illusion que ce mouvement vers l’image, cette tentative d’y pénétrer, toujours contrariée. Dans ma pratique, la photographie intervient comme un outil de transformation. Je travaille à partir d’images, souvent issues de peintures de maîtres flamands, que je découpe, plie, fragmente et recombine. Ce processus transforme profondément leur statut, l’image cesse d’être une représentation pour devenir une matière. Elle est ensuite manipulée, photographiée, puis réinterprétée en peinture.

Le travail de Gerhard Richter, qui introduit le flou photographique dans la peinture, montre bien cet échange entre les deux médiums et à quel point la photographie peut indiquer de nouvelles voies picturales. Ma relation à la photographie passe davantage par un intérêt pour la lumière directe du soleil sur les objets, et en particulier par les effets de surexpositions produits sur les plis de l’image recouverte préalablement d’une pellicule brillante. Ce qui m’intéresse, c’est le moment où l’image commence à se dissoudre, à perdre en lisibilité, tout en révélant autre chose. Je construis des situations où la lumière transforme l’image plutôt que de simplement l’éclairer.

The Players and the Wedding Feast III, huile sur toile, 89 × 92 cm, 2024, Collection privée
Crédit photo : Hugard & Vanoverschelde

L’appareil photographique y joue alors un rôle essentiel, il capte ces états transitoires de l’image, ses reflets et ses déformations. La lumière cache autant qu’elle révèle certaines parties dans la matérialité de l’image. Ces instantanés, qui sont à vrai dire des photographies de peintures, vu qu’ils mettent en scène des reproductions d’œuvres de la Renaissance découpées et transformées, deviennent ensuite le point de départ de la peinture.

David Hockney dans son ouvrage Savoirs secrets : les techniques perdues des maîtres anciens (2001), en développant sa remarquable théorie de l’optique, à laquelle j’adhère pleinement, montre à quel point l’art, la science et la technique cheminent de concert depuis le XVe siècle. Conjointement, au fil de la création de nouveaux appareils et dispositifs optiques, ces recherches combinées vont aboutir à l’invention de la photographie et ainsi libérer la peinture de sa fonction mimétique en lui ouvrant la voie vers des formes nouvelles et la modernité.

Aujourd’hui, utiliser la photographie comme un médium permettant de produire des images à peindre me semble relever d’un mouvement circulaire, presque d’un cercle vertueux, une manière de prolonger ce dialogue historique entre les deux, une respiration.

Vue de l’exposition « Timelapse », Emilie Terlinden, Botanique Bruxelles 2026 © Arno Roncada

Enfin, la vidéo permet d’aller plus loin dans cette question de la transformation de l’image en introduisant une dimension temporelle réelle. Là où la photographie capte un instant, la vidéo rend visible le processus même de transformation, rejoignant ainsi, d’une autre manière, les préoccupations fondamentales de la peinture.

Ce sont des questions essentielles, la manière dont une image apparaît, se construit et se transforme à la surface. La peinture s’est toujours confrontée à des problèmes de lumière, de matière, de profondeur et de perception, non pas seulement pour représenter le réel,mais pour en produire une expérience.

Dans mon travail, ces préoccupations se déplacent. Il ne s’agit plus de créer l’illusion d’un espace stable, mais de rendre visible une image instable, en train de se faire ou de se défaire. Les phénomènes de reflets, de déformations ou de disparition ne sont pas des effets secondaires, ils deviennent le sujet même de la peinture. La question n’est donc plus « que représente l’image ? », mais « comment apparaît-elle ? et « dans quelles conditions peut-elle se transformer ? ». Avec le Diorama, mes recherches trouvent un nouveau point de convergence et se déploient sur des terrains d’expérimentation fertile.

Vue de l’exposition « Timelapse », Emilie Terlinden, Botanique Bruxelles 2026 © Arno Roncada

MdlF : Quelles sont les composantes de l’image en mouvement selon vous ?

ET : Avant même l’invention du cinéma, les premières images animées reposent sur des images fixes, dessinées ou peintes, qui se succèdent à une vitesse d’environ seize images par seconde, comme l’ont montré les recherches de Joseph Plateau sur la persistance rétinienne, permettant ainsi à l’œil de recomposer le mouvement à travers des dispositifs optiques. Son Phénakistiscope en est un exemple fondamental. Il est aussi intéressant de rappeler que l’artiste Jean-Baptiste Madou a réalisé des illustrations pour les disques de Plateau, enrichissant le procédé par un travail de l’image qui fluidifie davantage le mouvement et introduit déjà une forme de narration. Dès l’origine, l’image en mouvement est donc indissociable d’une image peinte ou dessinée.

Cette logique se poursuit avec le Zootrope, puis avec le Praxinoscope d’Émile Reynaud, breveté en 1877, qui remplace les fentes par un système de miroirs centraux, offrant une image plus lumineuse et fluide. Il développe ensuite le Théâtre optique (1888), où il projette, à l’aide de deux lanternes magiques, des séquences d’images qu’il peint lui-même sur une bande transparente et perforée, créant ainsi le premier film sur bobine. Ses « pantomimes lumineuses », composées de plusieurs centaines de poses, constituent l’une des premières formes de projection animée pour un public, témoignant d’une pratique encore profondément picturale et artisanale.

The Players and the Wedding Feast III, huile sur toile, 89 × 92 cm, 2024, Collection privée
Crédit photo : Hugard & Vanoverschelde

L’invention du Cinématographe par les frères Lumière marque ensuite un basculement majeur, en substituant à ces images fabriquées, peintes et manipulées, des images enregistrées du réel. Cette avancée a très vite éclipsé les inventions de Reynaud, le menant, lui et son Théâtre optique, à la ruine.

Il me semble essentiel de distinguer les dispositifs qui produisent le mouvement par succession d’images de ceux qui introduisent plutôt une transformation de l’image dans le temps. Le Diorama de Daguerre, par exemple, n’est pas une image en mouvement à proprement parler. Il ne repose ni sur la décomposition ni sur le défilement d’images successives, mais sur les variations de lumière qui modifient progressivement la perception d’une image fixe.

En cela, il peut s’apparenter à l’évanescence des images projetées dès le XVIIᵉ siècle par la lanterne magique, dont les principes sont décrits dès 1643 par Athanasius Kircher dans son Ars magna lucis et umbrae. Cet appareil projette des images peintes sur verre, agrandies par un système de lentilles. La source lumineuse, d’abord une bougie puis une lampe à huile ou à pétrole, introduit de légères variations d’intensité qui participent à l’instabilité de l’image projetée. Les images, souvent disposées en séquences sur des plaques mobiles, pouvaient être manipulées pour produire des effets d’apparition, de disparition ou de transformation.

Vue de l’exposition « Timelapse », Emilie Terlinden, Botanique Bruxelles 2026 © Arno Roncada

Ce dispositif ne produit pas un mouvement au sens strict, mais une instabilité de l’image, liée à la lumière, à la projection et à la manipulation. Cette dimension spectaculaire et ambiguë de l’image projetée, à la fois agrandie, déformée et immatérielle, a largement contribué à son association avec le fantastique et l’illusion, l’image y apparaissant comme une présence instable, presque spectrale.

Ces principes seront poussés à leur paroxysme dans les fantasmagories de la fin du XVIIIᵉ siècle, où les projections deviennent mobiles, immersives et théâtralisées. Grâce à des dispositifs complexes comme les déplacements de la lanterne, les rétroprojections sur fumée, les jeux d’échelle, les images semblaient surgir, se rapprocher ou disparaître, produisant une expérience à la fois perceptive et émotionnelle.

Dans cette perspective, le Diorama s’inscrit moins dans une histoire du mouvement que dans une histoire de l’apparition de l’image. Il ne donne pas à voir une image qui se déplace, mais une image qui se transforme, se révèle et s’efface sous l’effet de la lumière.

Mon idée d’une image en mouvement, c’est une image qui échappe, qui ne se donne jamais entièrement, et dont la lecture se construit dans l’intervalle, dans ce qui se transforme sou nos yeux.

MdlF : Quels grands artistes photographes vous inspirent ?

ET : Les pictorialistes en général, Hippolyte Bayard pour Le Noyé (1840), Dirk Braeckman, Joel-Peter Witkin, Sally Mann, Imogen Cunningham, LaToya Ruby Frazier, que j’ai découverte en 2017 au MACS au Grand-Hornu avec son exposition Et des terrils un arbre s’élèvera, qui m’a beaucoup interpellée, Jessica Gerard, photographe belge que j’ai récemment découverte, pour la subtilité de ses sujets.

MdlF : Le commissaire Célestin Fresnay est par ailleurs le fondateur de Young European Artists qui abrite un ensemble d’ateliers dont le vôtre : une rencontre importante dans votre parcours ?

ET : J’ai rencontré Célestin Fresnay en 2023 autour du projet du Diorama, car je cherchais un espace pour le réaliser. J’ai finalement loué un atelier au sein de Young European Artists, ce n’est qu’en 2026 que ce projet s’est véritablement concrétisé, sous son impulsion et celle de

Grégory Thirion, responsable du service des expositions du Botanique. Célestin a profondément à cœur de défendre les intérêts des artistes et de multiplier les opportunités pour soutenir leur pratique. Très actif sur la scène bruxelloise, nous sommes nombreux à bénéficier, grâce à lui, d’ateliers à des prix accessibles. Avec beaucoup d’ambition et de persévérance, il rassemble des artistes et des acteurs du milieu autour de nombreux projets, notamment l’organisation d’expositions, contribuant ainsi au rayonnement de la scène bruxelloise.

Nous nous sommes naturellement rapprochés autour de notre intérêt commun pour le travail de Daguerre et son Diorama, lui-même ayant étudié la photographie aux Beaux-Arts de Nantes. Il est rare de rencontrer des personnes aussi généreuses de leur temps, qui mettent autant d’énergie au service de l’art. Je suis heureuse d’avoir croisé son chemin et d’avoir pu, avec lui, faire renaître le Diorama au sein du Musée du Botanique à l’occasion du bicentenaire de la naissance de la photographie.

MdlF : Quels sont les autres jalons décisifs de votre parcours ?

ET : Plusieurs jalons ont été décisifs dans mon parcours, mais ils ne se situent pas uniquement dans des moments visibles comme les expositions. Il y a d’abord eu mes années de formation à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, où s’est construit mon rapport à l’image et à la peinture.

Certaines rencontres ont également été déterminantes, qu’il s’agisse d’artistes, de galeristes ou de curateurs, qui ont accompagné et soutenu mon travail à des moments clés. Les expositions, bien sûr, jouent un rôle important, notamment lorsqu’elles permettent de rassembler des œuvres dispersées et de prendre du recul sur un ensemble, comme c’est le cas avec Timelapse.

Mais les véritables jalons sont aussi plus intérieurs. Ce sont des moments de bascule dans la manière de comprendre ce que je fais, par exemple lorsque l’image est devenue pour moi une matière à transformer plutôt qu’un motif à représenter, ou encore lorsque j’ai décidé d’engager une recherche approfondie autour du Diorama. Ce sont ces déplacements, parfois invisibles, qui orientent durablement mon travail.

📚 Pour poursuivre :
– Louis Daguerre, Historique et description des procédés du daguerréotype et du Diorama
– Roland Barthes, La Chambre claire
– David Hockney, Savoirs secrets : les techniques perdues des maîtres anciens (2001)

Actualités et projets d’Emilie Terlinden :
www.emilieterlinden.com

INFOS PRATIQUES :
« Timelapse », Emilie Terlinden
Jusqu’au 26 avril 2026
> Autres expositions : Ghita Remy « Mythica »
Botanique, Centre culturel de la Fédération Wallonie-Bruxelles
Rue Royale 236
1210 Bruxelles, Belgique
Tarifs : normal 9 euros / réduit 7 euros
https://botanique.be/fr/exposition/emilie-terlinden-timelapse-2026