Notes pour une définition provisoire

On répète souvent qu’il n’existe pas de définition absolue de l’art, que tout est affaire de goût, de subjectivité, de « ressenti ». De gustibus non est disputandum, dit la formule commode : les goûts et les couleurs ne se discutent pas.

Je voudrais pourtant risquer une définition plus exigeante – non pas pour fermer le débat, mais pour le déplacer. Pour moi, une œuvre d’art se reconnaît moins à ce qu’elle montre qu’à ce qu’elle fait au regard.

Je la formulerais ainsi :

Une œuvre d’art ne se contente pas de retenir le regard sur elle-même ; elle finit par le renvoyer vers quelque chose de plus fondamental en nous, la reconnaissance d’une vérité commune à tous, plus vaste qu’une simple préférence esthétique ou un choix personnel. Là se joue, pour moi, la différence entre esthétique de surface et art véritable.

Autrement dit : l’objet peut être séduisant, virtuose, impressionnant – mais si l’expérience en reste à « que c’est beau », « que c’est bien fait », nous sommes encore dans le domaine de l’esthétique de surface. Il y a art lorsque le regard, après s’être fixé sur l’objet, bascule ailleurs : vers un lieu en soi qui va plus loin que le simple « j’aime / j’aime pas ».

On pense ici aux formes extrêmes de cette expérience, comme ce qu’on a appelé le syndrome de Stendhal : on lui a donné ce nom parce qu’il a été décrit d’après l’écrivain Stendhal, qui raconta avoir été submergé de vertige, d’émotion et de malaise face à la beauté des œuvres d’art à Florence. Il ne s’agit pas là d’un simple ravissement devant des objets raffinés ou décoratifs, mais d’un débordement provoqué par la rencontre avec quelque chose qui dépasse infiniment le seul plaisir esthétique.

© Peggy Marco

Une œuvre d’art se reconnaît moins à ce qu’elle montre qu’à ce qu’elle fait au regard

Identification ou vérité partagée ?

Ce point est moins simple qu’il n’y paraît. Une image liée aux « causes » célèbres du moment – par exemple une image de l’homosexualité – peut très bien renvoyer une personne homosexuelle à elle-même, à son histoire, à ses blessures ou à sa fierté, même si l’image est faible. Ce retour vers soi ne suffit donc pas à définir l’art.

Dans ce cas, c’est surtout l’identification qui travaille :

« On parle de moi. C’est mon groupe, mon expérience, ma souffrance. »

Ce niveau-là est humain, nécessaire, respectable – mais il ne garantit pas la qualité artistique. Une image très médiocre peut produire cet effet par simple reconnaissance.

Ce que j’appelle « vérité commune à tous » vise autre chose :
une œuvre qui, tout en parlant d’une situation particulière, dépasse la seule appartenance identitaire. Elle m’atteint même si je n’appartiens pas au groupe représenté ; elle agit par sa forme, ses choix de lumière, de rythme, de silence, de structure – pas seulement par le fait qu’elle montre « les miens ».

L’œuvre de Peter Hujar, par exemple, naît clairement dans un contexte homosexuel et dresse souvent le portrait d’un milieu que l’on pourrait ranger, trop vite, du côté d’une « cause ». Pourtant, ses images parlent tout autant de la vie, de la mort, de l’humanité et de la dignité de ses sujets. Elles continuent d’atteindre des spectateurs bien au-delà de cette seule communauté, précisément parce qu’elles touchent à quelque chose de plus fondamental dans la condition humaine.

L’art, tel que je l’entends ici, n’est donc pas ce qui me renvoie à mon identité, mais ce qui touche en moi quelque chose de plus universel qu’une préférence esthétique ou un choix personnel.

Le “mensonge” de l’art n’est pas une tromperie : c’est l’invention par laquelle une vérité plus profonde devient sensible.

Le « mensonge » de l’art selon Picasso

C’est là que la phrase souvent citée de Picasso prend tout son sens :

« L’art est un mensonge qui nous permet de réaliser la vérité. »

Mensonge ne signifie pas ici tromperie morale. Il désigne le fait que l’art n’est jamais une copie fidèle du réel : il simplifie, déforme, condense, invente des formes, des angles, des couleurs, des cadrages qui ne sont pas « vrais » au sens documentaire.

Ce « mensonge » est une construction, une fiction assumée. Mais c’est précisément par cette distance, par cette invention, qu’une vérité plus profonde devient sensible : non la vérité des faits, mais une vérité de situation humaine – le poids du temps, la violence, la tendresse, la compassion, la solitude, la joie, la perte.

On pourrait dire :
l’art ment sur la surface des choses pour dire vrai à un autre niveau – celui où ce que je vois me reconduit à quelque chose que je reconnais, en moi, sans pouvoir toujours le formuler.

Il n’est pas donné à l’artiste de formuler l’absolu ; mais il peut l’exprimer en le désignant à travers ses œuvres. Le reste du chemin appartient à l’observateur.

Ce qui contraint l’artiste

Reste une dimension essentielle : celle de l’artiste au travail. On parle souvent de l’effet de l’œuvre sur le spectateur ; il faut aussi considérer le mouvement intérieur de celui qui la crée.

Je le formulerais ainsi :

L’artiste ne cherche pas à plaire, et n’a pas besoin de plaire. Il a besoin d’être rejoint à ce niveau où chacun doit descendre en soi-même. Ce qui le contraint à mettre au monde l’œuvre, il ne le maîtrise ni ne le comprend vraiment, mais il ne peut pas ne pas l’exprimer.

Ce n’est pas une posture romantique ; c’est une observation très simple. Beaucoup d’artistes honnêtes peinent à expliquer « ce qu’ils veulent dire ». Ils savent seulement qu’il faut que ce travail existe, que ces formes prennent corps.

Josef Koudelka, à qui l’on demandait un jour pourquoi il faisait telle photographie, aurait répondu simplement que c’était parce qu’elle devait être faite. Cette nécessité-là n’est pas argumentative : elle ne se justifie pas, elle s’éprouve.

De la même manière, l’œuvre d’art ne tient pas compte, au départ, d’un observateur. Elle n’est pas conçue comme un produit pour combler une demande. Elle existe d’abord parce qu’il fallait qu’elle existe, sans toujours un but précis ou même parfois par accident. On parle souvent d’accidents en photographie d’auteur, ou de serendipity, comme de quelque chose qui nous arrive d’ailleurs, de plus loin que l’immédiat, d’un lieu ambigu, flou, presque insaisissable. Le spectateur vient ensuite, s’il vient. Mais sa présence est seconde, et non première.

Musée Solomon R. Guggenheim Museum (New-York)

Une œuvre n’existe pas d’abord pour un observateur : elle existe parce qu’il fallait qu’elle existe — parfois sans dessein précis, parfois même par accident

Une définition vraiment objective de l’art ?

Est-ce que cela fournit une définition « absolue » de l’art ? Il n’est pas donné à l’artiste de formuler l’absolu ; mais il peut l’exprimer en le désignant à travers ses œuvres. Le reste du chemin appartient à l’observateur : à lui de le parcourir, chacun à sa manière.

En revanche, cela trace quelques lignes de partage :

• entre l’objet charmant et l’œuvre qui agit plus loin que le charme ;

• entre l’image qui flatte une identité et celle qui touche à quelque chose de plus commun que nous-mêmes ;

• entre la production pensée pour plaire et l’œuvre arrachée à cette contrainte intérieure qui « ne peut pas ne pas s’exprimer ».

On pourra toujours dire : De gustibus… et rappeler à juste titre que le goût ne se commande pas. Mais on peut, malgré tout, distinguer entre ce qui ne fait que retenir le regard sur la surface des choses et ce qui, en nous renvoyant vers quelque chose de plus fondamental, au cœur de la nature humaine, nous fait pressentir une vérité qui n’appartient à personne en particulier et nous concerne pourtant tous.

C’est là, pour moi, que l’art — et la photographie quand elle en est vraiment — commence.