Traversée du medium photographique au Musée d’Art moderne de Fontevraud : Rencontre Dominique Gagneux, directrice

Avec l’exposition Chambre noire, toile blanche. La photographie face à la peinture, labellisée Bicentenaire de la photographie et réunissant 75 artistes, le musée d’Art moderne de Fontevraud franchit une étape supplémentaire dans la construction de son identité. En s’appuyant sur la collection Cligman, matrice fondatrice du musée, le projet propose une mise en regard historique et contemporaine entre photographie et peinture, relisant les avant-gardes tout en ouvrant des perspectives sur les expérimentations de l’image.

Cette proposition s’inscrit dans une dynamique portée par Dominique Gagneux, conservatrice générale du patrimoine et directrice du musée, qui, depuis son arrivée, défend une approche globale du site de Fontevraud à une échelle nationale et internationale. L’exposition devient ainsi un dispositif fédérateur, articulant les différentes composantes du lieu patrimonial dans une logique d’ensemble, particulièrement généreuse dans son ambition et son déploiement. 

© Fontevraud, le musée d’Art moderne -Christophe Martin

La directrice revient sur les fondamentaux de la collection constituée par Martine et Léon Cligman, dans la continuité de la collection initiée par Pierre et Denise Lévy, leurs parents et beaux-parents, marquées par un goût éclectique et une ouverture aux formes extra-européennes. Une impulsion qui donne une coloration particulière à cet ensemble unique, à la croisée du patrimoine, de l’art moderne et de la création contemporaine. L’occasion de vivre une parenthèse entre lenteur, silence et contemplation. Cette dimension peut également se prolonger par un séjour exceptionnel à l’Hôtel L’Ermitage, situé au cœur de l’Abbaye et une dégustation de spécialités angevines à son restaurant étoilé. L’art de vivre des bords de la Loire… Dominique a répondu à mes questions. 

Le violon d’Ingres de Man Ray (Affiche de l’exposition)

Marie de la Fresnaye. Quelle est la genèse de l’exposition « Chambre noire, toile blanche » autour de ces liens entre peinture, photographie et la collection Cligman ? 

Dominique Gagneux. La première raison tient à mon attachement à la confrontation des regards, un principe qui guide le projet du musée depuis sa création. J’ai conçu cet établissement comme un espace de dialogue, où les œuvres ne sont jamais figées dans une interprétation unique. Mon objectif est de renouveler constamment le regard porté sur la collection en la mettant en relation avec d’autres œuvres, d’autres pratiques et d’autres formes artistiques susceptibles d’en révéler des dimensions inédites. 

Le choix de présenter de la photographie s’inscrit pleinement dans cette logique. Ce médium est absent de nos collections, ce qui pouvait laisser penser qu’il n’entretenait aucun lien avec elles. C’est précisément cette idée que je souhaitais interroger. En introduisant la photographie dans le parcours, mon intention était de démontrer que cette absence ne signifiait pas une absence de dialogue. Au contraire, ce rapprochement permet de faire émerger des correspondances inattendues et de remettre en question les cloisonnements disciplinaires qui structurent souvent notre perception des œuvres.

Cette initiative répond également à une ambition institutionnelle. Le musée, qui a célébré son cinquième anniversaire le 21 mai dernier, demeure une institution jeune. Il me paraît donc essentiel de l’inscrire dans les grandes manifestations culturelles nationales afin de renforcer sa visibilité et d’affirmer sa place dans le paysage muséal. Dans cette perspective, l’année 2026, marquée par le Bicentenaire de la photographie, représentait une occasion particulièrement pertinente. C’est pourquoi nous avons sollicité et obtenu la labellisation de cet événement emblématique, afin d’inscrire notre programmation dans une réflexion plus large sur l’histoire et la vitalité de ce médium.

© Fontevraud, le musée d’Art moderne -Christophe Martin

MdF. Comment s’est fait le choix des photos et quelle provenance ?

DG. Le parti pris qui nous a guidé avec Gatien Du Bois pour ce projet étant d’inscrire l’exposition dans un dialogue direct avec la collection du musée, nous avons, dès le départ, sélectionné les photographies en fonction de l’accrochage de la collection permanente. L’enjeu n’était pas de présenter la photographie comme un médium autonome, isolé dans un espace neutre de type white cube, où les œuvres seraient alignées selon une logique strictement formelle. Au contraire, j’ai souhaité poursuivre une démarche que nous expérimentons depuis l’ouverture du musée : celle de l’entrelacement des œuvres, des médiums et des temporalités.

Pour les deux premiers niveaux du parcours, nous sommes donc partis des œuvres de la collection afin de construire des correspondances et de susciter des rapprochements parfois inattendus. Cette méthode repose sur la conviction que le sens naît de la rencontre et de la confrontation plutôt que de la séparation des disciplines.

Cette réflexion a également été nourrie par notre participation à l’opération « 100 œuvres qui racontent le travail », organisée par le musée d’Orsay. À cette occasion, nous avons accueilli le tableau Un Vanneur de Jean-François Millet, présenté au musée lors de la Nuit européenne des musées. Il m’a semblé essentiel d’intégrer cette œuvre au parcours dès son entrée dans l’exposition, en la mettant en regard avec deux photographies : un cliché-verre de la galerie Françoise Paviot, et Worker (1954) de Saul Leiter. 

Dès les premières salles, je souhaitais ainsi annoncer au visiteur le principe même de l’exposition : un parcours où photographies, peintures et temporalités diverses se rencontrent et dialoguent. Cette logique est d’ailleurs cohérente avec celle de notre collection permanente, qui associe déjà des objets provenant de périodes, de géographies et de cultures différentes.

La diversité des provenances a joué un rôle essentiel dans la construction de ce projet. Plusieurs institutions majeures ont accepté de nous accompagner, notamment le Musée d’Orsay, le Musée des Beaux-Arts d’Angers, le Musée d’arts de Nantes, qui nous a prêté le portrait Prinz Sturdza (1964) de Gerhard Richter. Cette œuvre occupe une place singulière dans le parcours : l’une des rares peintures exposées, elle témoigne de la manière dont un peintre peut regarder et réinterpréter la photographie. Cette question traverse également le travail de François Boisrond. Toutefois, mon intention principale était moins de montrer des peintres inspirés par la photographie que d’explorer la façon dont les photographes se confrontent à l’héritage pictural.

Nous avons également bénéficié de prêts provenant du Musée Nicéphore-Niépce et du Musée Toulouse-Lautrec. À ces contributions institutionnelles s’ajoutent celles de nombreuses galeries et de nombreux artistes. Leur engagement a été déterminant dans la réalisation de cette exposition. La générosité des galeries, tout comme celle des artistes eux-mêmes, témoigne de l’intérêt qu’ils ont porté au projet, comme en a d’ailleurs attesté leur présence lors du vernissage.

MdF. Parenthèse technique : pouvez-vous rappeler le principe du cliché-verre, synonyme des débuts de la photographie ? 

DG. Le cliché-verre constitue à cet égard un médium particulièrement intéressant, puisqu’il se situe à la croisée de la peinture et de la photographie. Cette technique a été expérimentée par plusieurs artistes, notamment ceux de l’école de Barbizon, parmi lesquels Camille Corot. Nous présentons d’ailleurs dans l’exposition un remarquable cliché-verre de Corot, qui témoigne de ces recherches menées aux frontières des disciplines.

Il me semblait pertinent de mettre cette œuvre en relation avec des figures de travailleurs issues de contextes historiques et artistiques très différents. La paysanne représentée dans le cliché-verre fait ainsi écho au Vanneur de Jean-François Millet, tandis que l’ouvrier photographié par Saul Leiter dans le New York des années 1950 en constitue une réinterprétation plus contemporaine. 

© Fontevraud, le musée d’Art moderne -Christophe Martin

MdF. La photographie passe d’outil à rivale pour finalement s’émanciper de la peinture et devenir source d’inspiration à part entière, que nous disent ces liens ? 

DG. En effet, la construction du parcours repose sur une évolution progressive du dialogue entre les œuvres. Dans les deux premiers niveaux du musée, qui correspondent à la présentation de la collection permanente, j’ai choisi de placer les photographies en regard des œuvres de la collection afin de faire émerger des correspondances et de renouveler leur lecture. Dans cette première séquence, la photographie intervient comme un élément de confrontation qui vient interroger et enrichir les ensembles déjà présents.

Au dernier niveau, en revanche, où nous renouvelons l’accrochage à l’occasion de chaque exposition estivale, un renversement de perspective s’opère. Cette fois, ce sont les grands ensembles photographiques qui occupent une place centrale dans le parcours, tandis que les œuvres plus anciennes viennent dialoguer avec eux et en infléchir la lecture. L’équilibre des rôles s’inverse : la photographie n’est plus invitée à entrer dans la collection, ce sont désormais les œuvres historiques qui sont convoquées pour éclairer les problématiques soulevées par les photographes.

Ce renversement me semblait essentiel, car il permet d’éviter une relation hiérarchique entre les médiums. Il affirme au contraire l’idée d’un échange réciproque, dans lequel peinture et photographie sont tour à tour mises en situation de commenter, de questionner ou de stimuler le regard porté sur l’autre. C’est notamment le cas avec le remarquable tableau de Lorenzo Lippi, l’Allégorie de la Simulation, prêté par le musée des Beaux-Arts d’Angers dont la présence au sein de cet ensemble photographique ouvre de nouvelles pistes d’interprétation et contribue à enrichir le dialogue entre les œuvres.

© Fontevraud, le musée d’Art moderne -Christophe Martin

MdF. L’exposition investit également des espaces inhabituels de l’abbaye de Fontevraud, comme le Grand Dortoir : une démarche qui s’inscrit également dans les ambitions que vous portez ? 

DG. L’un des enjeux majeurs de cette exposition estivale était de dépasser le cadre strict du musée pour engager un dialogue avec l’ensemble des espaces patrimoniaux de Fontevraud. Lorsque je parle d’« acteurs », je fais référence non seulement aux personnes qui font vivre le site, mais aussi aux lieux eux-mêmes, envisagés comme des partenaires actifs de la proposition curatoriale. Notre intention était de tisser des liens entre les différentes composantes de Fontevraud : le musée, l’église abbatiale, le Grand Dortoir ou encore le Logis de la Grande Prieure, afin de construire un parcours cohérent à l’échelle de l’ensemble du domaine.

Cette démarche prolonge certaines expérimentations antérieures, notamment le projet Zeugma de Romain Bernini, qui établissait déjà des passerelles entre l’abbaye et le musée. Toutefois, dans le cadre de cette exposition, le déplacement est plus radical : ce n’est plus seulement un artiste qui relie différents espaces, mais l’exposition elle-même qui déborde les murs du musée pour investir des lieux habituellement extérieurs à son périmètre d’action.

Dans chacun de ces espaces, le choix des œuvres a été déterminé par une attention particulière à l’histoire, à l’architecture et à la charge symbolique du lieu. Dans l’église abbatiale, le parcours s’organise autour de la croisée du transept et de l’autel, c’est-à-dire autour du cœur spirituel de l’édifice. Il m’a semblé pertinent d’y introduire l’image en mouvement, envisagée comme un prolongement de la photographie. Les œuvres de Bill Viola se sont imposées naturellement, tant leur langage visuel est nourri de références à l’histoire de la peinture. La dernière œuvre présentée au musée, The Quintet of the Silent, trouve ainsi un prolongement dans l’abbatiale avec Three Women, vidéo d’une extrême lenteur dont la composition évoque directement les grands retables de la tradition occidentale. Installée sur l’autel, l’œuvre assume pleinement cette dimension picturale tout en interrogeant les possibilités contemporaines de l’image.

Le parcours se poursuit ensuite dans le Grand Dortoir, dont les caractéristiques architecturales : monumentalité de l’espace, ampleur des volumes, élévation de la charpente et des murs ont orienté la sélection des œuvres. J’ai souhaité y réunir des artistes tels que Elger Esser, Nicolas Floc’h, David Claerbout, Laurent Lafolie, Vincent Fournier, Ange Leccia ou Anne-Charlotte Finel. Malgré la diversité de leurs pratiques, ces œuvres partagent une même attention au paysage et au temps.

Le fil conducteur de cette section est celui de la contemplation. Il ne s’agit pas seulement de présenter des paysages, mais d’interroger la persistance de ce genre pictural dans les pratiques contemporaines de l’image. Les œuvres réunies dans le Grand Dortoir entretiennent toutes, à des degrés divers, un dialogue avec l’histoire de la peinture, qu’il s’agisse de leurs compositions, de leur rapport à la lumière ou de leur manière de suspendre le temps. Une manière de renouveler notre regard sur le paysage et sur l’espace patrimonial qui les accueille.

© Fontevraud, le musée d’Art moderne -Christophe Martin

MdF. Pour revenir à la collection Cligman, comment la définir et en quoi peut-on dire qu’elle constitue une sorte de miroir de la collection Lévy ?

DG. Cette collection apparaît à la fois comme le reflet et le prolongement de la collection Lévy. Elle ne s’inscrit pas dans une logique de rupture générationnelle, mais plutôt dans une forme de continuité assumée. Martine et Léon Cligman ont, en effet, poursuivi les orientations esthétiques de leurs parents et beaux-parents, tant dans le choix des artistes que dans celui des œuvres elles-mêmes.

Les correspondances entre les deux ensembles sont nombreuses et parfois frappantes. On y retrouve les mêmes sensibilités, les mêmes références et, dans certains cas, des œuvres dont la proximité est telle qu’elles donnent l’impression d’avoir appartenu au même environnement visuel. Le Quai des Grands-Augustins d’Albert Marquet en constitue un exemple significatif, puisqu’une œuvre très proche figure dans la collection Lévy. De même, le Balzac d’Auguste Rodin correspond au même état que celui conservé dans la collection troyenne. Cette récurrence se retrouve également à travers la présence d’artistes emblématiques tels que Maurice de Vlaminck, Maurice Marinot, Bernard Buffet ou encore Raoul Dufy.

Toutefois, cette proximité et filiation n’exclut pas certaines singularités. La plus remarquable réside sans doute dans l’importance accordée à l’œuvre de Germaine Richier. L’ensemble de sculptures réuni par Martine et Léon Cligman constitue un noyau particulièrement cohérent et ambitieux, qui distingue leur collection de celle de leurs prédécesseurs et révèle une sensibilité propre et autonome. 

MdF. Peut-on également souligner la présence particulièrement forte des arts extra-européens, notamment africains, dans les deux collections, et la manière dont l’exposition en propose une traduction à travers un petit cabinet, conçu sur le modèle de celui d’André Breton ?

DG. L’accrochage initial de cette vitrine constituait un clin d’œil assumé à certaines présentations historiques, notamment celle de la collection d’André Breton au Centre Pompidou. Ce rapprochement nous a paru pertinent dans la mesure où il existe de véritables affinités entre ces collections d’amateurs éclairés, caractérisées par leur intérêt pour les objets extra-occidentaux et leur capacité à les intégrer dans des ensembles hétérogènes.

Cette pratique n’est d’ailleurs pas sans rappeler celle des artistes d’avant-garde du début du XXe siècle. Des figures comme André Derain, Maurice de Vlaminck, Henri Matisse ou Pablo Picasso ont été parmi les premiers à intégrer dans leur environnement des objets antiques et extra-occidentaux, qu’il s’agisse de masques africains, d’objets océaniens ou encore de bronzes du Luristan. Ces objets circulaient d’ailleurs activement dans leurs cercles : on sait, par exemple, qu’André Derain avait acquis un masque fang auprès de Vlaminck, et que ces pièces occupaient une place visible dans leurs intérieurs, comme en témoigne Pierre Lévy.

À travers son témoignage, Pierre Lévy décrit en effet les collections de Derain comme des ensembles hybrides où coexistaient masques africains, objets océaniens et antiquités orientales, notamment des bronzes du Luristan. Il apparaît ainsi que les collectionneurs Pierre et Denise Lévy ont, en quelque sorte, prolongé cette sensibilité en intégrant eux-mêmes ce type d’objets à leur collection, sous l’influence directe de Derain, souvent perçu comme une forme d’« art advisor » de Pierre. 

Dans cette perspective, la collection de Martine et Léon Cligman s’inscrit dans une continuité comparable. Leur intérêt pour ces œuvres en regard de leur collection d’art moderne témoigne d’une même logique d’hybridation et de décloisonnement des catégories esthétiques. Un monde de regards lui-même hérité des avant-gardes. C’est aussi pour cela qu’à l’occasion de l’exposition nous avons placé dans la vitrine dont nous venons de parler, l’œuvre de Man Ray Noire et blanche qui renouvelle la perception de certains objets africains de la collection, mais aussi celle de la photographie pourtant très connue.

Juliette Agnel © Fontevraud, le musée d’Art moderne -Christophe Martin

MdF. Où se situe le site, selon vous, par rapport à cette expérience globale de Fontevraud qui vous anime ? 

DG. La question n’est pas simple, dans la mesure où il s’est agi de créer un musée ex nihilo au sein d’un ensemble déjà constitué et particulièrement complexe : un monument historique pluriséculaire, auquel s’adossent des activités culturelles diverses (concerts, spectacle vivant, art contemporain), sans oublier un restaurant étoilé et un hôtel. L’arrivée d’un musée comme équipement culturel supplémentaire s’inscrit donc dans une logique de superposition des usages, avec l’objectif de dynamiser un site déjà très investi.

Dans ce contexte, je pense que le musée a globalement rempli sa mission, en contribuant à proposer un autre regard sur ce type de lieu. Cela dit, il s’agit d’un cas assez singulier. S’il existe de nombreux monuments historiques qui accueillent des musées, et des musées de site intégrés à ce type de patrimoine, l’association d’un musée d’art moderne et d’une programmation contemporaine ambitieuse avec un ensemble patrimonial de cette nature reste, à ma connaissance, assez unique.

La première étape a donc consisté à inscrire ce musée dans un territoire spécifique, ce qui constitue un enjeu essentiel. C’est d’ailleurs dans cette perspective que nous avons conçu l’exposition actuelle, dans une logique assumée de générosité et de forts partis pris. Le nombre d’œuvres et d’artistes présentés est important, afin d’offrir à notre public un large panorama et, en même temps, de surprendre les connaisseurs. Dans ce contexte territorial particulier, il me semblait essentiel de donner à voir la diversité des expressions photographiques, de 1850 à 2026, en articulant pratiques anciennes et contemporaines.

Cette orientation s’inscrit également dans une volonté d’adapter la programmation à un lieu comme l’abbaye, qui, dans les Pays de la Loire, reste souvent perçu comme excentré et propice à une expérience spécifique : celle de la parenthèse, du silence et de la contemplation. Contrairement à un château, il me semble qu’une abbaye relève d’une autre temporalité et d’une autre sensibilité. Il est donc important de poursuivre le travail d’articulation entre ces deux entités, monument et musée qui, loin de s’opposer, ont vocation à s’enrichir mutuellement et semblent déjà engager un dialogue fécond.

© Fontevraud, le musée d’Art moderne -Christophe Martin

MdF. En termes de visitorat, quels sont vos enjeux ? 

DG. La majorité des visiteurs proviennent du département du Maine-et-Loire. Viennent ensuite ceux de la région parisienne et des départements limitrophes qui constituent les principaux bassins de fréquentation. À cela s’ajoute un public international, dominé par les visiteurs britanniques, ce qui s’explique notamment par la présence des gisants des rois d’Angleterre, ceux d’Aliénor d’Aquitaine, de Richard Cœur de Lion et de son père Henri II Plantagenêt. Cette dimension patrimoniale joue clairement un rôle d’attractivité. On retrouve ensuite des visiteurs allemands, belges néerlandais, et, plus récemment, espagnols, cette évolution étant en partie liée à l’ouverture d’une liaison aérienne entre l’Espagne et Nantes.

Ce qui me semble particulièrement intéressant, à la lumière des études de publics que nous engageons, c’est que le public d’un monument historique n’est pas nécessairement le même que celui d’un musée. Cette distinction est essentielle pour comprendre les logiques de fréquentation et les attentes différenciées des visiteurs.

Dans le cadre de cette exposition, nous avons fait le choix d’introduire un tarif unique de 15 euros, là où coexistaient auparavant deux entrées distinctes. Cette décision s’inscrit dans une volonté de rapprocher davantage les activités du musée et celles de l’abbaye, en favorisant une lecture plus intégrée du site.

Au-delà de l’ancrage territorial, il existe un enjeu de visibilité nationale, voire internationale, que nous cherchons à renforcer. Il s’agissait aussi, pour ce jeune musée, d’affirmer progressivement sa spécificité, dans un contexte où l’abbaye constitue déjà une institution patrimoniale majeure, très attractive.

Dans cette perspective, il faut que nous continuions à nous distinguer au sein de l’offre existante, mais en proposant une expérience plus intégrée du site. L’exposition actuelle, qui englobe l’ensemble de l’abbaye, s’inscrit dans cette volonté de gagner en cohérence tout en diversifiant notre public.

INFORMATIONS PRATIQUES

Collections nationales Martine et Léon Cligman
https://www.fontevraud.fr/fontevraud-le-musee-dart-moderne/
Fontevraud, l’Abbaye royale
Fontevraud, l’Ermitage
https://www.fontevraud.fr