Entretien avec Duško Miljanić, au-delà de la photographie documentaire

Né au Monténégro et formé dans le contexte des photo-clubs de Podgorica dans les années 1990, Dusko Miljanić développe très tôt une pratique profondément liée au processus photographique lui-même : laboratoire argentique, expérimentation technique, narration en séries et recherche documentaire. Influencé aussi bien par la photographie sociale européenne que par les mutations du monde balkanique post-socialiste, il construit progressivement un langage visuel personnel dans lequel se croisent photographie documentaire, installation multimédia, archives sonores et réflexion anthropologique. Ses projets Identities, Invisible Lives, A Countryside Woman ou encore ses recherches autour des archives photographiques roms témoignent d’une volonté constante de questionner les mécanismes de l’invisibilité sociale et les formes contemporaines d’exclusion.

Sunny side, handmade series, 2002 © Duško Miljanić

Chez Duško Miljanić, la photographie dépasse largement le simple cadre documentaire pour devenir un espace de réflexion sur la mémoire, la marginalité et les fractures sociales héritées de l’histoire contemporaine des Balkans. Depuis les années 1990, son œuvre se construit à partir des transformations profondes qui ont marqué l’espace post-yougoslave : guerres, déplacements, transition politique et économique, effondrement des structures collectives et résurgence de nouvelles formes de domination sociale. À travers ses séries photographiques, Miljanić s’intéresse moins à l’événement spectaculaire qu’aux traces silencieuses laissées par l’histoire dans les existences ordinaires. Ses images interrogent les conséquences intimes des bouleversements politiques et sociaux, tout en donnant une visibilité à des individus et des communautés souvent maintenus à la périphérie du récit officiel.

L’un des aspects les plus marquants de son travail réside dans sa manière de déplacer les frontières traditionnelles du documentaire. Chez Miljanić, la photographie n’est jamais conçue comme une preuve neutre ou objective ; elle devient un dispositif critique où l’image dialogue avec le son, les témoignages, les archives et les récits de vie. Cette approche lui permet d’explorer des sujets particulièrement sensibles — traumatismes transgénérationnels, patriarcat, handicap, pauvreté ou mémoire de guerre — sans tomber dans une esthétique du sensationnalisme. Au contraire, son travail cherche à restituer une forme de dignité aux personnes photographiées, en laissant une place essentielle à leur parole et à leur subjectivité.

À travers cet entretien, Duško Miljanić revient sur son parcours artistique, sa conception de la photographie comme outil de résistance et de mémoire, ainsi que sur les enjeux éthiques liés à la représentation des communautés marginalisées. Son regard révèle une société balkanique encore profondément traversée par les héritages du passé, mais également par les contradictions du présent : entre modernité technologique et immobilisme social, entre visibilité médiatique et invisibilité humaine. L’entretien met ainsi en lumière une pratique photographique engagée qui, au-delà du témoignage, tente de créer un espace de dialogue critique sur les réalités contemporaines des Balkans.

Pouvez-vous nous parler de votre parcours et de la manière dont vous êtes devenu photographe documentaire et artistique ?

Mon premier contact avec la photographie remonte au lycée, dans les années 1990. À cette époque, je n’avais pas vraiment conscience de ce que je faisais : tout relevait encore du jeu et de l’expérimentation. Pourtant, j’ai immédiatement senti que ce processus m’attirait profondément.

Une étape plus sérieuse a suivi en 1996, lorsque je suis entré à l’université et que je suis devenu membre du photo-club local de Podgorica. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à étudier de manière systématique les matériaux et les procédés photographiques : les réactions chimiques, la sensibilité à la lumière, la dynamique des différents types de pellicules. J’ai appris à développer les négatifs et les positifs, et à réaliser des tirages allant des plus petits formats jusqu’à des photographies de plusieurs mètres de long. Pour moi, l’essentiel était de maîtriser l’ensemble du processus ; ce n’est qu’ainsi que tout prenait véritablement sens.

À cette époque, les photo-clubs étaient des lieux de rencontre pour les passionnés de photographie, des espaces d’échange de connaissances et d’expériences. C’est là que j’ai acquis ma première expérience d’exposition : depuis la préparation des sujets et le travail de terrain jusqu’au développement, au tirage des photographies et à l’envoi des œuvres dans des festivals à travers le monde, à l’époque, par courrier postal, soigneusement emballées dans des enveloppes voyageant aux quatre coins de la planète.

Durant cette période, j’ai compris qu’une photographie n’était pas seulement un instant, mais aussi un processus de réflexion. J’ai appris à penser en séries, à construire une narration à travers une succession d’images. C’est précisément ce qui m’a ensuite permis de comprendre la photographie non seulement comme une technique, mais aussi comme un langage et un médium d’expression artistique.

Au départ, mon travail était essentiellement documentaire : j’enregistrais les espaces, les personnes et les situations quotidiennes qui m’entouraient. Avec le temps, je me suis progressivement tourné vers des sujets qui me concernaient plus personnellement, en particulier ceux liés à la transition de la société et à l’espace dans lequel je vis et travaille. Ce moment précis — celui où j’ai commencé à parler, à travers la photographie, des transformations sociales et de leurs conséquences — a déterminé mon parcours de photographe.

Transition, form the big project @Aftermath 2012 © Duško Miljanić

Qu’est-ce qui vous attire le plus dans les thèmes de la transition et des transformations sociales dans les Balkans ?

Je suis attiré par ce sujet parce que ma génération a été plongée dans un processus de transition pendant presque toute son existence. Je n’avais que treize ans lorsque la guerre a commencé dans les Balkans, et peu après a suivi la « fameuse » transition d’un système social vers un autre. Pourtant, ce qui continue de me fasciner, c’est que ce changement — alors même que nous vivons déjà en 2025 — ne s’est jamais véritablement accompli. Nous sommes toujours bloqués dans un état de transition ; en tant que société, nous continuons à chercher notre propre identité.

J’ai très tôt ressenti le besoin de réagir à tous ces processus, non pas comme un observateur silencieux, mais comme quelqu’un qui, à travers la photographie, tente d’ouvrir un espace de dialogue autour des transformations sociales, politiques, culturelles et anthropologiques. Pour moi, la photographie est une manière d’articuler ma position et de l’exprimer sous une forme visible et, peut-être avec le temps, reconnue.

Je crois sincèrement que même le plus petit déplacement dans le regard de chacun — qu’il s’agisse de révéler un phénomène ou d’en montrer les contradictions — peut contribuer à faire avancer cette société vers une véritable émancipation. Car, quarante ans après le début de la transition, nous débattons encore des mêmes questions qu’à ses débuts. Pendant ce temps, le monde a énormément progressé, notamment sur les plans technique et technologique, tandis que notre société demeure confrontée aux mêmes dilemmes.

Mes travaux du début des années 2000 — notamment ceux consacrés à l’écologie — restent aujourd’hui tout aussi actuels. Cela montre à quel point peu de choses ont réellement changé. Et c’est précisément dans cette forme persistante d’« immobilisme » social que je trouve une raison de continuer à documenter et à interroger cette réalité.

Avec la série Declaration on the Ecological State of Montenegro (S.M.E.T., 2009), Duško Miljanić interroge l’un des paradoxes fondateurs de l’histoire contemporaine monténégrine : la proclamation du Monténégro comme « premier État écologique au monde » en 1991, au moment même où les Balkans entraient dans une période de guerres, de transformations économiques brutales et de profondes mutations sociales. En confrontant le langage idéaliste de la déclaration officielle à des images construites aux accents dystopiques, Miljanić questionne la distance entre discours politique et réalité environnementale contemporaine. La photographie cesse ici d’être un simple document pour devenir une mise en scène symbolique où pollution, consommation et catastrophe écologique apparaissent comme les symptômes visibles des contradictions du monde post-socialiste et néolibéral. La figure féminine portant un masque à gaz au milieu d’un paysage envahi de déchets plastiques fonctionne comme une allégorie contemporaine et plus précisément celle d’une société qui continue à proclamer des idéaux écologiques tout en vivant au cœur même de leur effondrement.
S.M.E.T. 2009
© Duško Miljanić

S.M.E.T. 2009 © Duško Miljanić

Comment parvenez-vous à équilibrer expression artistique et vérité documentaire dans votre travail ?

Pour moi, la photographie est toujours un dialogue entre l’auteur et le spectateur, entre le réel et le subjectif. Mon point de départ demeure documentaire, ce qui signifie que mon travail prend appui sur la réalité. J’insiste souvent sur cette dimension en répétant certains angles, certains portraits, ou encore en choisissant systématiquement la même focale, afin de renforcer l’authenticité et la cohérence de l’enregistrement du réel.

Ce qui éloigne cependant mon travail d’une approche strictement documentaire, c’est le contexte ainsi que la manière dont je présente les images. C’est précisément là qu’intervient mon expression artistique. Très souvent, je ne me limite pas à la photographie seule : j’y associe des textes, des citations, de la littérature, des enregistrements audio ou vidéo… J’élargis ainsi le champ des significations et j’offre au spectateur un cadre d’interprétation plus vaste.

Mon travail intègre également différentes approches : parfois, il s’agit de situations spontanées et profondément ancrées dans le quotidien, proches de la photographie de rue ; d’autres fois, ce sont des scènes de studio soigneusement construites, dans lesquelles j’utilise aussi les compétences acquises à travers la photographie commerciale. Tout dépend du sujet que j’explore. Ce qui demeure constant, en revanche, c’est l’effort de rester fidèle à la vérité des lieux et des personnes que je photographie, tout en proposant, à travers le langage artistique, un regard nouveau et une couche supplémentaire de sens.

Untitled handmade prints from the lab, end of the 90’, early works © Duško Miljanić

Avez-vous une technique photographique ou un équipement de prédilection pour réaliser votre travail ?

Au fil de mon parcours et de mon évolution, j’ai utilisé presque toutes les techniques et tous les matériaux photographiques. J’ai exploré une grande variété de procédés et expérimenté différents types d’équipements. Le laboratoire photographique représentait pour moi un espace de jeu et d’apprentissage : je développais mes pellicules, travaillais avec divers formats et cherchais constamment la solution la plus adaptée à chaque nouvelle série.

Cependant, je dois reconnaître que le moyen format reste ce qui m’est le plus proche, à la fois sur le plan technique et sentimental. Il m’offre suffisamment d’espace pour m’exprimer tout en exigeant réflexion et engagement dans chaque image.

Par exemple, pour la série Invisible Lives, j’ai utilisé un appareil moyen format ainsi qu’un négatif couleur, parce que je souhaitais que mon effort, mon savoir-faire et ma sensibilité soient en adéquation avec la force et la dignité des personnes que je photographiais. Il est important pour moi que l’équipement et la technique entrent en dialogue avec l’histoire racontée.

Je ne fais pas partie de ceux qui suivent les tendances à tout prix : si un appareil ou un procédé particulier ne contribue pas à l’essence même d’une série, je ne l’utilise tout simplement pas. Pour moi, la photographie demeure toujours un moyen d’expression, jamais une fin en soi.

Comment votre identité monténégrine influence-t-elle votre regard et votre approche de la photographie ?

Je pense que l’identité qui nous est donnée à la naissance ne détermine pas, à elle seule, notre manière de penser ou de créer des images. En revanche, l’espace dans lequel nous vivons, l’actualité, les dynamiques historiques ainsi que les transformations sociales, politiques et culturelles façonnent inévitablement notre regard et nourrissent une sensibilité particulière.

Dans mon cas, ce sont précisément ces expériences — le quotidien des Balkans, sa complexité et son agitation permanente — qui se sont inscrites dans mon travail. Ce qui façonne également ma perspective, ce sont les expériences de vie que j’ai traversées, mais aussi la formation académique qui m’a permis de développer mon propre langage visuel et de traduire cette identité en expression artistique.

Identities, 2006. © Duško Miljanić

Comment choisissez-vous les sujets et les lieux de vos projets ? Travaillez-vous à partir d’une planification précise ou de manière plus spontanée ?

Je ne choisis généralement pas les sujets à l’avance ce sont souvent eux qui viennent à moi. Ils émergent du quotidien : une conversation intéressante, un événement ordinaire dans mon environnement, un podcast qui m’interpelle ou encore un livre qui laisse une trace durable. Lorsqu’un sujet se détache et que je sens qu’il m’appartient d’une certaine manière de l’explorer, alors commence le travail de préparation, qui demande souvent beaucoup de temps, car il est toujours précédé d’une phase de recherche.

Ces dernières années, comme j’ai progressivement intégré d’autres médias à mon travail en plus de la photographie — le texte, le son, la vidéo — cette recherche est devenue plus complexe et plus exigeante. Le processus de prise de vue lui-même prend parfois moins de temps que la préparation, puisque tout a déjà été soigneusement réfléchi en amont. Les projets impliquant des personnes constituent un défi particulier. Dans ces cas-là, je consacre énormément de temps aux échanges, aux entretiens et aux rencontres afin d’établir une relation de confiance et de créer un espace dans lequel les personnes photographiées comme moi-même croyons à l’authenticité et à la vérité de ce que nous produisons ensemble. Cette confiance représente le fondement de tout le processus.

Bien sûr, certaines séries, comme Identities ou Sunny Side, sont nées presque instantanément guidé par le lieu, les personnes et l’énergie du moment, j’ai réagi de manière instinctive. Mais même dans ces moments de « spontanéité », tout ce que je porte en moi reste présent en arrière-plan : les pensées, les expériences et les sensibilités qui finissent toujours par apparaître dans chaque photographie.

Untitled handmade prints from the lab, end of the 90’, early works © Duško Miljanić

L’une de vos premières séries photographiques est Identities (2006). Y a-t-il eu des moments ou des scènes particulières à Prague qui vous ont surpris ou profondément marqué pendant ce projet ?

Oui, la série Identities a été réalisée durant mon séjour à Prague et fait partie de mes premiers cycles photographiques. Cette même année, j’ai également présenté ma première exposition personnelle dans un lieu prestigieux — le Josef Sudek Studio — avec la série Sky Net (2000–2005), organisée par PPF Art et la commissaire Vjera Borozan.

Cette rencontre avec Prague a eu une importance immense pour moi ; elle a constitué un véritable tournant dans ma vie et dans ma carrière. Cette première exposition à l’étranger fut une expérience profondément libératrice. C’est là que je me suis débarrassé de certains « poids » et cadres mentaux qui me retenaient, que j’ai décidé d’emprunter une autre voie en photographie et de m’ouvrir à de nouveaux défis.

C’est de cette énergie qu’est née la série Identities de manière spontanée et libre, avec le sentiment d’avancer vers quelque chose de nouveau. L’esprit de la ville se ressent dans ces images : l’agitation, une certaine forme d’aliénation, un sentiment de transit et d’étrangeté parmi les personnes que nous croisons chaque jour. C’était ma manière de saisir différentes identités en mouvement, en perpétuel déplacement, dans un monde qui connaissait déjà des transformations rapides.

Il est intéressant de constater que ces mêmes phénomènes — l’aliénation et l’accélération — se sont ensuite imposés avec encore plus de force à travers le développement de la révolution technologique.

Junkyard, handmade prints from the lab, end of the 90’ early works © Duško Miljanić

Comment percevez-vous la relation entre les habitants de la ville et l’environnement urbain dans vos photographies ?

Pour moi, une ville est toujours bien plus qu’un ensemble d’architectures et de rues : c’est un organisme vivant dont l’élément fondamental est l’être humain. Le centre de mon travail reste toujours l’homme ordinaire, celui que nous croisons chaque jour sans connaître ses histoires ni les poids qu’il porte en lui.

Ce sont précisément ces existences apparemment « ordinaires » qui révèlent le plus sur l’espace et l’époque dans lesquels nous vivons. Ce sont les êtres humains qui construisent l’atmosphère et l’environnement d’une ville à travers leur présence, leurs choix et leurs habitudes. Ils façonnent les politiques sociales et culturelles, créent ou détruisent la cohésion collective. Mais, dans le même temps, la ville façonne aussi l’individu : ses rythmes, ses relations et même ses identités.

Identities,2006. © Duško Miljanić

Quel rôle la spontanéité joue-t-elle dans la capture de la « fraîcheur » et du caractère spontané de la vie urbaine à Prague ?

Comme cela est mentionné dans le catalogue de la série Identities par le maître de la photographie et professeur Lazar Pejović (juin/juillet 2007) :

« La série de photographies de la ville, réalisée lors d’un court séjour à Prague, représente un exemple de la réaction de l’artiste face à un espace nouveau et inconnu, simultanément découvert et interprété à travers la photographie. L’auteur ne recherche ni un angle précis ni la lumière idéale, il n’anticipe pas la situation, il n’adopte pas la position du chasseur (Bresson) qui contrôle, synthétise et révèle… Il choisit des images qui semblent presque s’imposer d’elles-mêmes dans la collision avec la vie de la rue, ce qui confère aux photographies une certaine fraîcheur et une absence totale de prétention. Bien qu’“instinctives” par nature — à la fois en raison du processus évoqué et des caractéristiques techniques de l’appareil à objectif rotatif qui impose diverses contraintes, notamment dans l’organisation du cadrage — ces photographies révèlent néanmoins des couches plus profondes et des visages cachés de la ville et de ses habitants, surgis à la surface à travers une réaction immédiate et intuitive du photographe. En ce sens, cette série peut être perçue comme un processus, une rencontre, une découverte, une acceptation et une forme de fraternisation entre la ville et l’artiste qui, à travers son travail, devient un habitant spirituel de Prague. »

« Enfant, je rêvais de devenir chanteuse. »
Née en 1949 dans le village de Bjelojevići, au pied du mont Bjelasica, Rada grandit dans une famille de treize personnes, dans des conditions économiques difficiles. Malgré cette réalité, elle poursuit des études secondaires à Sarajevo avant d’obtenir un diplôme en éducation préscolaire à Nikšić. Elle travaille ensuite comme éducatrice de jeunes enfants tout en développant parallèlement une pratique de peinture naïve exposée au Monténégro et à l’étranger. Son parcours révèle une autre facette des trajectoires féminines rurales dans les Balkans : non seulement le poids du travail et des structures patriarcales, mais aussi la persistance du désir, de l’imagination et de la création.
Rada 74 ans, Polja village , Mojkovac/ A countryside woman
© Duško Miljanić

Pourriez-vous nous expliquer ce qui vous a inspiré le projet A Countryside Woman ?

La société monténégrine, comme de nombreuses sociétés balkaniques, porte encore fortement l’empreinte du patriarcat, où la voix des femmes demeure souvent étouffée, sous-estimée ou complètement ignorée. En tant que père de deux filles, mais aussi en tant qu’auteur ayant toujours porté un intérêt particulier aux récits provenant des marges et des périphéries de la société, j’ai ressenti un besoin profond d’ouvrir un espace à ces voix.

L’inspiration de ce projet est née du désir que les femmes rurales — en particulier celles du nord du Monténégro — soient enfin non seulement visibles, mais aussi véritablement entendues. Je voulais recueillir leurs histoires, les inscrire dans un contexte à la fois historique et contemporain, et tenter de comprendre la condition des femmes dans une société qui leur demandait souvent de sacrifier leur éducation, leur jeunesse et leurs ambitions au profit de leurs frères ou de leurs maris.

Ce qui distingue ce projet est l’importance accordée aux récits sonores, car pour moi il ne suffisait pas simplement de les photographier. Je voulais que leurs voix deviennent le médium principal, claires et puissantes, capables de parler du quotidien, des injustices subies, mais aussi de leur force et de leur persévérance.

De cette manière, photographie et son fusionnent en une seule forme d’expression et ouvrent un espace permettant à la société de commencer enfin à les écouter comme elles l’ont toujours mérité.

« Enfant, elle rêvait de devenir chanteuse. »
Le récit de Rada introduit une autre dimension du projet A Countryside Woman : celle de l’éducation, de la mobilité sociale et de la création artistique comme formes possibles d’émancipation féminine dans le monde rural monténégrin. Née en 1949 dans le village de Bjelojevići, au pied du mont Bjelasica, Rada grandit dans une famille de treize personnes dans des conditions économiques difficiles. Malgré cela, elle poursuit des études secondaires à Sarajevo avant d’obtenir un diplôme en éducation préscolaire à Nikšić. Elle travaille ensuite comme éducatrice de jeunes enfants tout en développant une pratique de peinture naïve exposée au Monténégro et à l’étranger. Son témoignage révèle une autre facette des expériences féminines rurales dans les Balkans : non seulement le travail et les contraintes sociales, mais aussi la persistance du rêve, de l’imagination et du désir de création.
Rada, 74 ans, Polja village , Mojkovac / A countryside woman © Duško Miljanić

Comment la collaboration avec NVU Art365 et le Ministry of Human and Minority Rights of Montenegro a-t-elle vu le jour ?

Ma collaboration avec NVU Art365 se développe depuis plusieurs années. J’ai eu l’occasion de participer à plusieurs de leurs résidences artistiques internationales, mais aussi d’intervenir comme modérateur dans certains programmes qu’ils organisaient au Monténégro, où j’animais des ateliers destinés aux étudiants en art.

C’est précisément à travers ces échanges que l’idée de créer ensemble un projet documentaire et socialement engagé est née de manière naturelle. Comme j’avais déjà développé et structuré cette idée, la collaboration s’est mise en place presque spontanément. Art365 a pris en charge la production et l’organisation du projet et, grâce à son réseau, des liens ont été établis avec des sponsors locaux, ouvrant finalement la voie à une coopération avec le Ministry of Human and Minority Rights of Montenegro.

Le projet a ainsi bénéficié d’un soutien institutionnel ainsi que d’une visibilité sociale plus large, ce qui a été essentiel à sa réalisation et à son impact.

Le projet met en lumière l’invisibilité et la subordination des femmes rurales au Monténégro. Comment avez-vous abordé la collecte de leurs récits personnels ?

Même lorsque je ne travaille pas sur un projet précis, je suis en réalité constamment en train de travailler : j’écoute, je lis, j’absorbe et je recueille des histoires de vie ainsi que des phénomènes qui m’entourent. Quelque chose finit toujours par provoquer une réaction en moi.

C’est exactement ce qui s’est produit ici : au cours de mes recherches et du développement de l’idée, j’ai découvert les noms et les visages de femmes que je ne connaissais pas auparavant, mais avec lesquelles j’ai ressenti le besoin d’entrer en contact et de partager mes intentions.

La seconde partie de la recherche a également été menée par l’ONG NVU Art365. Ils ont parfaitement compris ma démarche et, avec mon accompagnement, ont contribué à constituer un cercle restreint de femmes prêtes à parler de leur vie et à partager leurs histoires.

Je ne savais pas à quoi m’attendre : à une vérité brutale, à des souvenirs idéalisés ou à quelque chose entre les deux. C’est pourquoi j’ai abordé ce travail avec un esprit ouvert, sans attentes trop définies, prêt à écouter et, si nécessaire, à revenir plusieurs fois. J’avais préparé une série de questions pour commencer les entretiens, mais ensuite chaque récit suivait son propre chemin. Je réagissais de manière instinctive et j’écoutais attentivement mes interlocutrices.

Il était essentiel pour moi de ne pas perturber l’espace ni le temps que ces femmes m’offraient. Les enregistrements audio constituaient le cœur du projet, tandis que les photographies naissaient plus spontanément, parfois le jour même, parfois lors de rencontres ultérieures, lorsque la confiance et une proximité naturelle s’étaient déjà installées.

Mon expérience acquise dans des projets similaires m’a beaucoup aidé : j’ai appris à me positionner, à écouter et à donner aux personnes interrogées un sentiment de sécurité et d’importance.

Milica est née en 1944 dans le village de Raško, dans la région de Morača. Elle grandit avec sa mère, sa sœur et ses deux frères après la mort précoce de son père. Elle commence l’école en 1951 mais l’abandonne en 1955 malgré les encouragements de son institutrice, sa mère ayant besoin d’aide pour les travaux domestiques. Elle commence à pratiquer la lamentation funéraire à l’âge de vingt-et-un ans. Enfant déjà, alors qu’elle gardait les troupeaux dans les montagnes, elle chantait pour calmer sa peur des animaux sauvages. Sa première lamentation eut lieu lors des funérailles de sa belle-sœur. Reconnue pour son talent, elle fut ensuite invitée à participer à différentes cérémonies au-delà du Monténégro. Elle lamenta même sur la tombe de Marcel Duchamp à Paris et participa à une présentation d’art populaire au Kolarac à Belgrade.
Milica 77 ans, Kolašin / A countryside woman © Duško Miljanić

Comment avez-vous utilisé le multimédia — son, vidéo et photographie — afin de faire entendre la voix de ces femmes d’une manière singulière ?

Dans la seconde phase du projet, je me suis concentré sur la combinaison des photographies et du matériau sonore. À partir des entretiens enregistrés, j’ai sélectionné les paroles les plus importantes, celles qui portaient en elles la force, l’émotion et un message clair. Je les ai associées à des images que je considérais comme particulièrement expressives, ou bien à des photographies que j’avais déjà envisagé de réaliser, parfois même à des éléments tirés de mes archives.

Pendant l’exposition, les voix des femmes résonnaient dans l’espace de la galerie à travers un montage de fragments de conversations, de citations et de réflexions. En parallèle, sous chaque photographie ou série de photographies figurait un code QR permettant aux visiteurs de télécharger les enregistrements audio et d’écouter les récits tout en regardant les œuvres.

J’ai ainsi voulu créer un dialogue intime entre l’image et la voix. J’ai abordé chaque participante de manière différente, aussi bien sur le plan photographique que conceptuel, car chaque histoire possédait sa propre singularité.

J’ai utilisé diverses techniques et approches photographiques, mêlant prises de vue contemporaines réalisées sur le terrain, matériaux d’archives et même des photographies appartenant aux femmes elles-mêmes. J’ai également produit des portraits en studio ou organisé certaines prises de vue comme de véritables mises en scène photographiques. C’est précisément cette dimension multimédia qui a donné au projet sa profondeur particulière et qui l’a distingué de mes travaux précédents.

Quels ont été les témoignages les plus surprenants ou les plus bouleversants que vous avez rencontrés au cours de ce projet ?

Je m’attendais plus ou moins à la plupart des réponses : les attitudes vis-à-vis de l’éducation, la place de la fille dans une famille strictement patriarcale, des récits souvent marqués par des destins similaires. C’était un cadre que j’avais déjà pressenti avant même de commencer le projet.

Mon idée initiale était de recueillir, à travers leurs récits, des fragments de fantasmes et d’imaginaires d’enfance car chaque enfant rêve et imagine, et je voulais transposer cette imagination dans la photographie, la placer dans un espace intemporel, un espace du rêve. Pourtant, ce qui m’a surpris, c’est qu’il n’y avait presque aucune réponse de cette nature. Madame Rada fut la seule à me raconter avec une sincérité totale ses fantasmes d’enfant et ce qu’elle rêvait de devenir en grandissant.

À la place de l’imaginaire, leurs souvenirs étaient remplis de travail : aider le père et la mère, accomplir les tâches quotidiennes, ne jamais avoir le temps de rêver. Cette absence de jeu et d’imagination dans l’enfance était en elle-même profondément émouvante et douloureuse. Mais le témoignage le plus bouleversant fut celui de Draginja, originaire du village de Kurikuće. Le drame de sa vie était si puissant et si incroyable que, tandis qu’elle se confiait à moi, j’avais l’impression d’écouter le scénario d’un film. Pourtant, ce n’était pas de la fiction, c’était la vérité, exprimée d’une voix calme mais d’une force immense, une vérité qui m’a laissé sans souffle et sans paroles.

Comment pensez-vous que le système patriarcal décrit dans votre projet continue aujourd’hui d’influencer la vie des femmes monténégrines ?

Malheureusement, j’ai le sentiment que nous sommes en train de revenir en arrière. Nous assistons de plus en plus au retour de valeurs rigides, où l’Église — en particulier l’Église orthodoxe, majoritaire dans le pays — bien qu’officiellement séparée du pouvoir politique, exerce une forte influence sur la vie sociale et politique à travers ses représentants « mondains ».

Cela entraîne un glissement de la société vers la droite et les discours concernant le rôle des femmes deviennent de plus en plus conservateurs. On constate que les femmes participent aujourd’hui encore moins à la vie politique qu’il y a quelques années, malgré les discours officiels sur l’égalité. Le patriarcat effectue un retour en force, cette fois sous couvert de religion et d’idéologie. Et peu importe l’Église ou la religion concernée : le mécanisme reste le même, seule la rhétorique change.

« J’ai terminé quatre années d’école primaire. On m’avait interdit d’aller à l’école parce que je devais garder les moutons. Je conduisais les moutons au pâturage puis je courais jusqu’à l’école. L’école était proche et ma tante habitait juste à côté. Je lui disais : “Ma tante, s’il te plaît, surveille mes moutons pour qu’ils ne montent pas dans la montagne et que mon père ne les voie pas.” — “Et où vas-tu ?” — “Je vais à l’école”, répondais-je. J’aimais l’école. »
Le témoignage de Milijana, née en 1941 dans le village de Motički gaj près de Žabljak, révèle une autre réalité du monde rural monténégrin ; celle des jeunes filles privées d’éducation parce qu’elles étaient nécessaires aux travaux domestiques et à la garde des troupeaux. En quelques phrases seulement, son récit condense l’expérience de nombreuses femmes rurales balkaniques pour lesquelles l’accès au savoir impliquait déjà une forme de résistance silencieuse.
Milijana 83 ans, Motički gaj village , Žabljak (photo sheep – Bare Žugića) / A countryside woman © Duško Miljanić

Les femmes présentes dans le projet donnent souvent des réponses très différentes, même lorsqu’elles vivent à quelques kilomètres les unes des autres. Que révèle cette diversité sur la complexité de leurs expériences ?

Malgré les nombreuses similitudes dans leurs récits — notamment lorsqu’il est question de la place des femmes dans la famille, de l’éducation ou des responsabilités liées au travail — j’ai été surpris par l’ampleur des différences dans leurs visions de la vie et de la société contemporaine. Ces écarts apparaissaient parfois d’un village à l’autre, à seulement quelques kilomètres de distance. Par exemple, Madame Vinka, du village de Dubrovsko, m’a confié que, selon elle, les jeunes filles ne devraient pas aller à l’école, « parce que l’éducation les emmène vers la ville, les détourne du travail rural, elles commencent à se teindre les cheveux, à se vernir les ongles et ne reviennent jamais à leur foyer ».

À seulement quinze kilomètres de là, Madame Vera, d’un village proche de Žabljak, tenait un discours totalement différent : elle dirige son foyer, gère une entreprise privée dans le secteur du tourisme, fait partie d’associations féminines rurales et affirme clairement qu’il est essentiel pour une femme d’avoir sa propre éducation, son propre argent et donc son indépendance.

Ces deux femmes proviennent pourtant de familles extrêmement patriarcales et ont, chacune à leur manière, porté le poids du travail au service de leurs frères et de leurs parents. Mais leurs points de vue montrent que, même au sein de petites communautés rurales relativement fermées, il n’existe pas une image unique de la femme rurale, mais tout un éventail de positions, de croyances et de rêves, façonnés par les expériences personnelles et les choix de chacune.

Comment avez-vous trouvé un équilibre entre l’interprétation artistique et l’intégrité documentaire de ces récits de vie ?

Ce fut le point le plus délicat de mon travail : trouver un équilibre entre l’expression artistique et la fidélité à la réalité des vies que j’ai découvertes sur le terrain. Je ne voulais pas que l’esthétique prenne le dessus sur la vérité, ni que la dimension documentaire soit privée de cette profondeur poétique qui permet au public de s’immerger plus intensément dans les récits.

Même si le cœur du projet repose sur l’audio, je ne souhaitais pas adopter une narration photojournalistique classique. Mon travail partait toujours des histoires racontées par les femmes elles-mêmes : leurs voix, leurs paroles et leurs émotions constituaient le point de départ. Les photographies et les enregistrements sonores ne servaient pas de simples illustrations, mais plutôt de prolongements et d’amplifications de ce qui avait déjà été exprimé.

Lorsque j’avais recours à une interprétation artistique, je le faisais avec prudence, afin de souligner une émotion ou une dimension symbolique, et non pour transformer ou romantiser la réalité elle-même. Ainsi, le document reste fidèle à l’expérience des protagonistes, tandis que la couche artistique permet au public de ressentir l’atmosphère, l’univers intérieur et le contexte de ces histoires, tout en conservant mon propre langage visuel et narratif.

Quel impact espérez-vous que A Countryside Woman puisse avoir sur la société monténégrine, notamment en matière de sensibilisation ou de changement social ?

Honnêtement, aujourd’hui, il est très difficile d’attendre un impact immédiat et puissant lorsqu’il s’agit du travail d’un individu. Nous vivons dans une époque saturée d’informations et de contenus triviaux, où la capacité d’attention du public se réduit constamment et où l’espace accordé aux sujets sérieux devient de plus en plus étroit.

Nous vivons aussi dans un temps où changer de discours est devenu une sorte de discipline olympique, où un mensonge prononcé le matin peut devenir une vérité le soir même. Lorsque l’on ajoute à cela le glissement politique vers la droite et le renforcement des discours patriarcaux, le chemin vers le changement paraît encore plus complexe.

Cependant, ce qui dépend de nous, c’est de ne pas abandonner. Je crois que chaque projet de ce type, aussi modeste puisse-t-il paraître, ouvre un espace pour un autre discours, pour un déplacement progressif des consciences et pour l’émergence d’une nouvelle sensibilité sociale.

L’exposition a réuni des personnalités importantes du monde politique et artistique, et les retours que j’ai reçus montrent que la fréquentation est restée importante même après le vernissage. Cela me fait penser qu’il existe malgré tout une évolution — peut-être lente et discrète, mais réelle. Et c’est précisément dans ces petits pas que je vois le sens de ce travail : les changements ne surviennent jamais du jour au lendemain, mais à travers un effort constant et quotidien.

Comment voyez-vous ce projet contribuer à une réflexion plus large sur les droits des femmes et l’émancipation sociale dans les Balkans ?

Malheureusement, jusqu’à présent, le projet n’a été présenté qu’au Monténégro. Il n’y a pas eu de réel intérêt venant du reste de la région, et je n’ai pas non plus pris d’initiatives supplémentaires pour le diffuser plus largement.

Pourtant, je pense qu’un cadre régional donnerait une force nouvelle à ce travail. J’imagine un projet collectif dans lequel des artistes issus de différents pays des Balkans aborderaient ces questions de manière similaire, réunis dans une grande exposition accompagnée de discussions publiques et de débats. Ce n’est qu’à ce moment-là que ce sujet pourrait acquérir une visibilité complète et ouvrir une réflexion plus profonde.

Votre question m’inspire d’ailleurs beaucoup — je vous en remercie — et me pousse à réfléchir à la manière d’élargir et de développer davantage ce projet. Je crois que l’intégration d’autres pratiques artistiques — la performance, le cinéma, la littérature — pourrait donner au projet une nouvelle dimension multimédia et une plus grande capacité à toucher un public plus large.

Avez-vous rencontré des difficultés ou des résistances en travaillant sur un sujet aussi sensible ? Comment les avez-vous surmontées ?

Je n’ai pas rencontré de résistance ouverte. En revanche, dans les récits des participantes, j’ai souvent perçu quelque chose de tout à fait naturel : des souvenirs idéalisés, une certaine embellie du passé, parfois motivée par la peur de dire les choses telles qu’elles étaient réellement.

J’ai respecté cela. Je ne voulais en aucun cas imposer à tout prix une réponse « correcte » ou « attendue ». Il me semblait plus important de laisser à chacune l’espace nécessaire pour raconter son histoire de la manière dont elle souhaitait la partager, même si celle-ci était teintée de nostalgie ou de silence. Et c’est précisément dans ces silences, dans ces hésitations et dans le choix des mots, que se révélait souvent la véritable profondeur du récit.

Selon vous, quel rôle l’art et la photographie peuvent-ils jouer dans la prise en compte des traumatismes transgénérationnels et des problématiques sociales ?

Je crois que l’art peut accomplir énormément de choses, mais sa force dépend toujours du moment et du contexte dans lesquels il agit. Nous vivons aujourd’hui dans une époque où les idéologies se remplacent facilement, où tout devient viral et où il est difficile de maintenir la vérité dans un espace stable. Chacun possède désormais ses « cinq minutes » et la possibilité de partager son opinion avec le monde entier — ce qui peut être formidable pour diffuser des idées importantes, mais qui comporte aussi le risque d’une relativisation totale.

Même si, du moins en apparence, nous sommes plus libres que jamais, j’ai parfois le sentiment que nous n’avons jamais été autant sous contrôle.

Malgré cela, je demeure optimiste. À travers une approche honnête du sujet et des personnes impliquées, à travers une présentation responsable des œuvres et grâce aux discussions publiques qu’elles peuvent susciter, l’art et la photographie ont le pouvoir de toucher les individus. Peut-être pas immédiatement, ni tout le monde à la fois, mais par la répétition, l’exposition et la persévérance, ils peuvent créer un espace nouveau, un espace où les traumatismes et les problèmes sociaux sont enfin reconnus et peuvent commencer à être guéris.

« Le troisième jour après la mort de mon mari, mes beaux-frères commencèrent déjà à faire pression sur moi pour que je quitte la maison. Mais j’étais déterminée à rester et à protéger mon fils ainsi que ce qui nous appartenait encore. […]Quand ma belle-famille partit vers la montagne, ils laissèrent l’enfant seul au croisement. Il essaya de retrouver son chemin mais, trop petit, il se perdit. Épuisé, il s’allongea au bord de la route et s’endormit. Lorsque je le retrouvai enfin, je lui demandai : “Que fais-tu ici, mon fils ?” Il répondit simplement : “Maman, j’essayais de rentrer à la maison, mais je ne trouvais pas le chemin.” »
Draginja 91 ans, Kurikuće village, Berane/ A countryside Woman © Duško Miljanić

Comment l’expérience de Draginja reflète-t-elle les difficultés plus larges rencontrées par les femmes rurales au Monténégro, en particulier celles de sa génération ?

Malheureusement, l’histoire de Draginja dépasse largement le cadre du témoignage individuel : elle reflète le destin d’une génération entière de femmes vivant dans les villages monténégrins, particulièrement à cette période de l’histoire du pays.

Son expérience parle d’une vie marquée par le travail dès l’enfance, par la privation du droit à l’éducation, par des règles patriarcales imposées et par l’absence d’espace accordé à la liberté personnelle ou à l’imagination. Il s’agit de cette génération de femmes qui, bien qu’invisibles dans le récit social dominant, portaient en réalité le poids le plus lourd : celui de la famille, du foyer, de l’agriculture et de la communauté.

Le parcours de Draginja se distingue des récits ruraux plus classiques parce qu’il comporte une dimension dramatique particulière, que toutes les femmes n’ont heureusement pas connue. Son histoire connaît finalement une issue positive, mais les conséquences demeurent immenses, aussi bien pour elle que pour la vie de son fils. Son récit est à la fois intime et universel, car même si chacune de ces femmes porte une douleur ou une mémoire singulière, l’ensemble de leurs histoires révèle les injustices structurelles qui ont façonné la condition féminine dans les campagnes, des injustices qui, sous différentes formes, continuent encore aujourd’hui à se transmettre aux jeunes générations.

Son enfance a été marquée par la guerre et la perte. Comment pensez-vous que ces expériences précoces ont façonné sa vie et son identité ?

La guerre et la perte vécues dès l’enfance laissent une trace qui ne disparaît jamais vraiment. Dans le cas de Draginja, ces expériences ont façonné une femme dont la force et la résilience sont directement liées à la confrontation avec le traumatisme et la douleur. Au lieu d’une enfance faite d’insouciance et de bonheur, elle a dû assumer très tôt des responsabilités, apprenant à se taire à souffrir et à endurer en silence. De telles expériences précoces n’imposent pas seulement un fardeau ; elles construisent aussi une identité particulière : celle d’une femme habituée à survivre quelles que soient les circonstances, mais aussi d’une femme qui, peut-être inconsciemment, s’est privée du droit au rêve et à la liberté. L’histoire de Draginja montre comment les traumatismes de l’enfance façonnent non seulement la personnalité d’un individu, mais également des générations entières de femmes qui, au lieu d’être protégées, ont été contraintes de devenir les piliers de leurs familles et de leurs communautés dans les périodes les plus difficiles.

Le récit évoque des dynamiques familiales patriarcales ainsi que des traitements violents de la part de la belle-famille. Dans quelle mesure ces expériences étaient-elles fréquentes parmi les femmes que vous avez rencontrées ?

Malheureusement, ce type d’expérience est loin d’être rare. Je l’ai entendu non seulement à travers les témoignages des femmes que j’ai directement interviewées, mais aussi dans des conversations « hors enregistrement » menées durant mon travail de terrain, ainsi qu’à travers des archives télévisuelles et des ouvrages littéraires.

Le nord du Monténégro était particulièrement dur, rude par sa nature même, mais plus encore dans les relations humaines, où la logique patriarcale déterminait chaque aspect de la vie quotidienne.

Je dois avouer que je ne m’attendais pas à ce que certaines femmes s’ouvrent à moi à un niveau aussi intime et douloureux. Lorsque cela arrivait, j’en restais sans voix. À cet instant, je devais contrôler mes propres réactions, ralentir ma respiration, me mettre en retrait et offrir à Draginja l’espace nécessaire pour parler sans hésitation. C’était un acte de confiance qui m’a profondément engagé moralement. Ensuite, il m’a été extrêmement difficile de revenir au rôle du photographe et de construire un essai visuel autour de cette histoire. J’ai finalement choisi de montrer une Draginja digne et forte, à travers un magnifique portrait réalisé devant son propre foyer.

« J’ai combattu les démons eux-mêmes, des hommes mauvais et cruels, mais le mal revenait sans cesse. […] Seul Dieu sait ce qui serait arrivé à mon fils et à moi si certains avaient été certains de ne jamais être découverts. »
Parmi les différents témoignages recueillis dans le cadre du projet A Countryside Woman, celui de Draginja, originaire du village de Kurikuće près de Berane, occupe une place particulière dans le récit de Duško Miljanić. À plusieurs reprises au cours de cet entretien, le photographe revient sur la force de cette confession, qui a profondément transformé sa propre approche du projet. L’histoire difficile de Draginja commence en 1941, lorsque son père fut envoyé dans un camp allemand. À l’âge de neuf ans, elle resta seule avec sa mère, son jeune frère et sa sœur, affrontant dès l’enfance les difficultés de la guerre. Marquée par la guerre, le veuvage précoce, la violence familiale et l’extrême précarité du monde rural monténégrin d’après-guerre, l’histoire de Draginja révèle les formes silencieuses de domination patriarcale auxquelles furent confrontées de nombreuses femmes balkaniques au XXe siècle. Son témoignage, enregistré dans le cadre du projet, constitue aujourd’hui autant une mémoire individuelle qu’un document historique et social.
Draginja 91 ans, Kurikuće village, Berane / A countryside woman. © Duško Miljanić

Comment Draginja a-t-elle réagi au fait de partager avec vous des souvenirs aussi douloureux ? A-t-elle exprimé des espoirs ou des réflexions sur son passé ?

Presque immédiatement, après quelques questions introductives assez classiques, Draginja a commencé à parler de son passé et de la tragédie qui a marqué sa vie ainsi que celle de son fils. Même dans mes hypothèses les plus extrêmes, je n’aurais jamais pu imaginer la direction que prendrait ce récit. En l’écoutant, j’ai toutefois eu l’impression qu’elle avait pris la décision de parler bien avant mon arrivée ; mon projet et ma présence n’étaient finalement que l’occasion de mettre cette décision en acte.

Pendant tout l’entretien, son fils — aujourd’hui un homme d’une soixantaine d’années — était assis à ses côtés. Il l’observait sans interruption, ajoutant parfois un détail ou soulignant certains éléments du récit, mais en réalité son silence et son regard parlaient avec autant de force que les paroles de sa mère. Draginja n’attendait rien : ni bénéfice personnel, ni changement concret. J’ai senti que la seule chose qu’elle désirait était de raconter son histoire à voix haute, de l’inscrire une fois pour toutes dans l’espace public. Cette forme de libération, presque une confession, comptait davantage pour elle que n’importe quel espoir.

Comment le récit de Draginja contribue-t-il à mieux comprendre l’impact des traumatismes historiques et sociaux sur la vie des femmes aujourd’hui ?

L’histoire de Draginja a complètement dépassé le cadre de mon concept initial. Elle ne laissait que très peu d’espace à l’expérimentation ou à l’intervention artistique ; elle m’a plutôt conduit vers une forme classique de photo-essai, dans laquelle la photographie devenait presque un accompagnement visuel de sa confession extrêmement puissante. Comme l’accent du projet reposait sur les récits audio, c’est surtout sa voix qui a marqué les visiteurs suscitant à la fois étonnement, incrédulité, compassion profonde et tristesse. Malheureusement, je ne dispose pas de retours précis concernant l’impact que cette histoire a eu sur les autres participantes ou sur le public, mais le simple fait qu’elle ait provoqué autant d’émotion témoigne déjà de sa puissance.

Mon idée a toujours été que chacune de ces histoires puisse devenir une étincelle pour une nouvelle réaction qu’elle prenne la forme d’une œuvre artistique, d’un débat public ou même d’un travail de recherche. Je sais que ce type de processus demande parfois des années. Un bon exemple est mon livre Lica mog vremena (Faces of my Time), consacré à la condition de l’homme ordinaire dans une petite ville méditerranéenne confrontée à la grande capitale. Ce n’est que cinq ans après sa publication que ce projet a pris une toute autre dimension : la compositrice locale Nina Perović, inspirée par le livre, a créé une nouvelle œuvre musicale qui a donné naissance à une performance scénique et musicale présentée cet été sous le titre Grad priča more pamti (The Town Speaks, the Sea Remembers).

Je crois que l’histoire de Draginja possède elle aussi ce potentiel : celui de continuer à vivre et d’inspirer encore et encore, peut-être dans des contextes artistiques ou sociaux totalement différents.

Quel rôle pensez-vous que le récit et l’art jouent pour donner une voix aux femmes dont les expériences sont souvent marginalisées ou ignorées ?

Je crois avoir déjà répondu à cette question à plusieurs reprises dans les réponses précédentes. Si j’ai mal compris votre intention, je vous prie de m’excuser et je vous invite à me le signaler.

Draginja parle de « combattre les démons » et des personnes malveillantes qui ont détruit sa vie. Comment cette métaphore nous aide-t-elle à comprendre son expérience ?

La métaphore du « combat contre les démons » est en réalité intemporelle et, malheureusement, toujours actuelle. Même au XXIe siècle, nous continuons à être confrontés à des « personnes malveillantes », simplement sous d’autres formes. Les guerres, le capital et les intérêts continuent de façonner nos vies ; des enfants meurent encore de faim, des civils innocents souffrent, et des forces destructrices déterminent toujours notre quotidien.

Il suffit de regarder le monde qui nous entoure : vivons-nous réellement dans une époque de liberté et de conscience sociale, ou seulement dans des formes plus subtiles d’emprisonnement ?

Dans le contexte de l’époque de Draginja, son expérience était tragique mais compréhensible : elle vivait dans un monde marqué par les guerres, l’analphabétisme et l’enfermement patriarcal. Ce qui est inquiétant, c’est que, malgré l’éducation et le progrès technologique actuels, nous continuons à reproduire les mêmes schémas. C’est précisément ce qui rend cette métaphore si puissante : elle ne parle pas seulement du passé, mais aussi de notre présent.

Qu’est-ce qui vous a poussé à vous intéresser à la vie des personnes aveugles et malvoyantes dans votre projet Invisible Lives ? Vos portraits dissimulent les visages des sujets, ce qui est inhabituel dans la photographie de portrait. Quel message souhaitiez-vous transmettre à travers ce choix ?

L’invitation à participer au projet Invisible Lives en Lettonie, dans le cadre de la résidence artistique de Rucka à Cēsis, a représenté à la fois un défi et un privilège. Cēsis est un lieu très particulier : c’est la ville qui compte le plus grand nombre de personnes malvoyantes en Europe, héritage de la période soviétique durant laquelle des usines y avaient été créées spécialement pour elles. La résidence elle-même est donc consacrée à des projets interrogeant le quotidien des personnes vivant avec ce type de handicap.

Avant cela, j’avais déjà travaillé avec des groupes marginalisés à travers des projets menés avec UNICEF, si bien que ce sujet ne m’était pas étranger. Cependant, le véritable défi résidait ici dans le retour à la photographie argentique et dans l’usage du moyen format, une pratique dans laquelle je trouve une forme particulière d’intimité et de lenteur.

L’idée de recouvrir le visage des personnes photographiées avec un miroir est née spontanément, pendant mon voyage vers la Lettonie. Je n’avais jamais expérimenté cela auparavant. Le miroir est devenu une métaphore : il reflète ce que la personne voit, la manière dont elle imagine le monde ou encore les dernières images conservées dans sa mémoire. Bien sûr, il a fallu du temps pour gagner la confiance des participants. Il n’était pas facile d’expliquer pourquoi je leur demandais de tenir un miroir devant leur visage, d’autant plus que nous faisions également face à une barrière linguistique. Mais à travers les conversations et les entretiens, nous sommes parvenus à construire une relation de confiance et un langage commun.

À travers ce projet, je voulais soulever plusieurs questions : À quoi ressemble un monde invisible ? Comment ces personnes trouvent-elles leur place dans un monde conçu selon la logique de ceux qui voient ? Les droits humains sont-ils réellement les mêmes pour tous ? Et nous, qui voyons, remarquons-nous vraiment les autres ? Je souhaitais mettre en lumière les barrières sociales, économiques et physiques auxquelles les personnes aveugles ou malvoyantes sont confrontées. Elles vivent une existence paradoxalement doublement invisible : un monde qui leur est inaccessible tel que nous le connaissons, mais aussi une réalité largement ignorée par la majorité de la société. Je voulais ainsi exposer notre indifférence quotidienne et montrer que l’invisibilité n’est pas une condition liée à leurs yeux, mais bien à notre société elle-même.

L’utilisation du miroir comme élément symbolique est particulièrement forte. Pouvez-vous expliquer ce que représente le miroir dans ces portraits ?

Le miroir constitue le leitmotiv de cette série et apparaît comme un accessoire symbolique placé au-dessus des portraits. Sa force réside dans sa capacité à rendre visible ce qui demeure invisible. Il nous permet de voir ce que nous ne pouvons pas percevoir directement avec nos propres yeux : un reflet de notre identité, une partie de notre image intérieure.

Le miroir nous offre la possibilité de nous observer sous un autre angle, en reflétant le résultat de nos pensées et de nos processus intérieurs. Ce n’est pas simplement un objet de verre : les miroirs sont partout autour de nous, dans les autres, dans notre environnement, dans nos propres corps. Le miroir reflète la pureté de l’âme, le contenu du cœur, la beauté qui existe en chacun de nous. Ce symbole de la vision nous aide à percevoir l’invisible et à rechercher ce qui nous manque dans la vie. Enfin, le miroir est également un symbole du vide, ainsi qu’un indicateur des expériences douloureuses de l’existence.

Dans ce travail, la symbolique du miroir est multiple. Les portraits ont une dimension profondément psychologique, et les miroirs reflètent des vies entières, des décennies d’expériences accumulées. Ces reflets évoquent les particularités, les qualités et les valeurs des personnes en situation de handicap. L’image renvoyée par le miroir devient ainsi un élément essentiel de leur existence : elle représente leur vision du monde, leurs pensées, leurs fantasmes et les moments-clés de leur vie. Chaque portrait raconte une histoire singulière qui, en même temps, possède une portée universelle et concerne l’ensemble des personnes aveugles ou malvoyantes.

Vous évoquez l’idée selon laquelle ceux qui « voient » ne remarquent souvent pas réellement les personnes malvoyantes. Comment votre travail cherche-t-il à remettre en question cet angle mort de la société ?

C’était précisément le point central de mon travail : montrer que « l’invisibilité » dépasse largement la simple absence physique de la vue. Ceux qui voient sont paradoxalement souvent ceux qui ne remarquent pas. Absorbés par notre vitesse, nos routines et notre confort, nous passons à côté de personnes dont les vies sont pourtant tout aussi riches, mais socialement marginalisées et réduites au silence.

À travers ces portraits voilés, je voulais ouvrir une fissure dans notre regard : face à un miroir à la place d’un visage, le spectateur comprend progressivement qu’il est en réalité confronté à lui-même et à sa propre relation aux autres. Le travail pose ainsi une question essentielle : qui est réellement aveugle ? Celui qui ne peut pas voir avec ses yeux, ou bien la société qui refuse de voir ?

Cette œuvre ne parle donc pas uniquement des personnes aveugles et malvoyantes ; elle parle également de nous-mêmes, qui croyons voir clairement alors que nous ignorons souvent des existences dont la valeur est pourtant équivalente à la nôtre.

Pourriez-vous décrire le processus de recherche et la méthodologie qui ont conduit à la création de ces portraits ?

Le processus de recherche a commencé par la définition des objectifs principaux ainsi que du cadre méthodologique du projet, avant d’aboutir à la résidence artistique Rucka, dans la ville de Cēsis, à travers une série de portraits de ses habitants. Je me suis inspiré des approches de August Sander et Rineke Dijkstra : des poses frontales et statiques, où les sujets se tiennent debout ou assis face à l’appareil photo. Cependant, la différence fondamentale de mon travail réside dans l’absence du visage. En recouvrant celui-ci d’un miroir, les sujets restent cohérents avec leur propre condition : des décennies d’invisibilité et d’isolement social. Dans les photographies, ils apparaissent calmes et dignes, presque comme des sculptures ou des objets de musée que nous croisons souvent sans véritablement les regarder. Ainsi, la série Invisible Lives ne parle pas uniquement des personnes aveugles ou malvoyantes ; elle parle aussi de nous, de cette société qui, bien que physiquement présente, continue obstinément à les ignorer.

Qu’est-ce qui vous a poussé à vous intéresser aux photographies familiales et aux histoires de la communauté rom dans ce projet ?

Ce projet est apparu comme une continuité naturelle de mes recherches de longue durée consacrées aux groupes marginalisés. Après le projet Barvale / Successful (2010), réalisé avec la communauté rom et présenté à plusieurs reprises — un projet qui avait également ouvert d’importantes discussions sur les droits humains contemporains — les artistes Ana Adamović et Milica Pekić m’ont invité à participer à cette nouvelle initiative, comme si je reprenais exactement là où je m’étais arrêté.

Lors du projet précédent, j’avais déjà réussi à établir une relation de confiance très forte avec la communauté rom, et cela a été essentiel. Grâce à cette confiance, les portes des maisons familiales ainsi que des albums photographiques se sont ouvertes à moi sans hésitation. Ce que j’y ai découvert n’était pas seulement un ensemble d’archives photographiques, mais également des vies racontées à travers les images, révélant les continuités, les transformations et les différences entre les expériences du passé et celles du présent.

Comment les albums de famille fonctionnent-ils comme des documents culturels et historiques, en particulier pour des groupes marginalisés comme les Roms ?

Les albums de famille possèdent une importance immense et, dans le cas de communautés marginalisées comme les Roms, ils deviennent bien davantage qu’une simple collection de souvenirs : ils constituent de véritables documents culturels et historiques. Avant tout, ils préservent ce que les institutions officielles ignorent ou effacent généralement. Dans des sociétés où les Roms restent souvent absents des archives publiques et des musées, leurs photographies privées deviennent une trace authentique de leur existence, une forme de mémoire collective et un témoignage de la continuité de leur vie, de leurs traditions et de leur identité.

Les albums montrent des moments ordinaires du quotidien — célébrations familiales, travail, enfants, départs et retours — et déconstruisent ainsi les stéréotypes. Au lieu de représenter les Roms uniquement à travers le prisme de la pauvreté, de la discrimination ou des « problèmes sociaux », les photographies familiales révèlent la chaleur humaine, la solidarité et des expériences profondément semblables à celles de tous les autres. À une échelle plus large, ces albums deviennent des archives de résistance contre l’oubli : des preuves visuelles qui témoignent de l’existence et de la dignité d’une communauté que d’autres ont longtemps cherché à invisibiliser ou à marginaliser. C’est précisément pour cette raison que les albums familiaux roms ne sont pas seulement des objets intimes ; ils constituent également d’importants documents sociaux et historiques dont l’étude ouvre de nouvelles perspectives pour comprendre leur culture et leur lutte pour l’égalité.

Qu’est-ce que l’exploration de ces archives familiales a révélé concernant les transformations sociales et historiques de la communauté rom au cours des dernières décennies ?

L’exploration des archives familiales a révélé des traces très nettes de grandes transformations sociales et historiques observées à travers le prisme des vies individuelles.

Les photographies les plus anciennes montrent une certaine stabilité communautaire : des réunions familiales, des métiers artisanaux, des vêtements traditionnels et des coutumes locales. On y perçoit une existence digne, celle d’hommes et de femmes bénéficiant de possibilités relativement égales dans une société socialiste telle que l’était la Yougoslavie. Ces images témoignent à la fois de la continuité et de la force de l’identité rom, mais aussi d’une époque où, malgré leur marginalisation, les Roms occupaient encore une place dans les économies locales et les structures sociales.

Avec le temps, les photographies enregistrent davantage les migrations, les départs à l’étranger, les changements vestimentaires ainsi que la disparition progressive de certaines traditions. Les bouleversements politiques et économiques dans la région, l’économie libérale, les guerres, les déplacements de population, la pauvreté et les conditions de vie précaires apparaissent de plus en plus à travers les images, correspondant progressivement à l’image stéréotypée que beaucoup associent aujourd’hui au mot « Rom ». Pourtant, malgré la pauvreté et l’exclusion, les Roms ont continué à photographier leur dignité, leurs joies et leur quotidien. Ils ont ainsi conservé des images qui témoignent non seulement de leur vie privée, mais aussi d’un vaste processus de transformation sociale et de leur lutte constante pour préserver leur identité dans un monde en mutation rapide.

Comment les photographies rendent-elles compte de l’impact d’événements tels que la guerre, l’exil ou le déplacement sur les familles ?

Les photographies deviennent souvent des témoins silencieux de ce que les mots ne peuvent pas entièrement exprimer. Lorsqu’il est question de guerre, d’exil ou de déplacement, le poids de ces événements se ressent avec une force particulière dans les albums familiaux.

On y observe des ruptures soudaines dans la continuité des vies : les images habituelles de grandes familles, des lieux de rassemblement, des cours domestiques ou des rues qui constituaient autrefois le décor familier du quotidien disparaissent brutalement. À leur place apparaissent des photographies prises dans des espaces provisoires, des logements de réfugiés, des camps ou encore aux frontières. Les enfants y figurent sans leurs jouets, les personnes âgées sans les maisons qui portaient leur mémoire et leur passé. La photographie enregistre ainsi ce que l’histoire collective réduit souvent à de simples statistiques : la dimension humaine de la perte et du déplacement.

Ces images montrent que la guerre et l’exil ne sont pas seulement des processus géopolitiques, mais des événements qui traversent les biographies intimes, effacent des adresses et modifient profondément le cours des histoires familiales. Et pourtant, à travers ces albums, il est également possible de percevoir non seulement le traumatisme, mais aussi la résilience : les traces de nouveaux départs, des sourires malgré tout, de petits signes témoignant d’une reconstruction de la vie.