« Corps au travail, Une histoire de la mécanisation du corps féminisé » au Musée Tinguely, Bâle

L’exposition Labouring Bodies, A History of the Mechanization of the Feminized Body, présentée au Musée Tinguely, explore l’exploitation historique et toujours actuelle des femmes au sein des systèmes capitalistes et patriarcaux, où le travail a longtemps été réparti selon des lignes de genre. Du travail de care non rémunéré aux tâches de bureau et administratives confiées aux femmes via des technologies telles que les machines à écrire, les photocopieuses et les ordinateurs, l’exposition examine la manière dont la mécanisation a façonné à la fois le travail et le corps lui-même.

Exhibition Labouring Bodies, vernissage, Ernestyna Orlowska, Make Your Body Your Machine

Une attention particulière est portée aux formes de travail reproductif et affectif : l’allaitement, la grossesse, les soins aux autres et le travail émotionnel, qui ont été considérés comme des formes de productivité, transformant le corps féminin en un espace de travail continu. L’exposition aborde également l’appropriation politique et la régulation des corps des femmes au sein de structures plus larges de pouvoir et de contrôle.

Elle établit des liens entre les industries textile et informatique, toutes deux historiquement dominées par des décideurs masculins malgré leur forte dépendance au travail féminin.

Le parallèle entre ces œuvres met en évidence une continuité : à travers différentes périodes historiques, le travail est souvent rendu invisible, fragmenté et détaché des corps qui l’accomplissent, en particulier lorsqu’il est féminisé ou racialisé. Aujourd’hui encore, les femmes et les travailleuses et travailleurs migrants continuent de faire face à de bas salaires, à des conditions d’emploi précaires, à une forte dépendance et à des protections insuffisantes sur le lieu de travail, tandis que de nouvelles formes de vulnérabilité sont apparues, notamment dans l’économie numérique.

Bien que de nombreux artistes présentés s’inscrivent dans des perspectives féministes, la commissaire Sandra Beate Reimann insiste sur leurs positions individuelles et leurs approches artistiques plutôt que de proposer un récit féministe unifié. Elle a répondu à mes questions.

Exhibition Labouring Bodies, Museum Tinguely, Basel 2026 Doruntina Kastrati, A Horn That Swallows Songs, 2025 Photo credit Pati Grabowicz

Quelles sont les origines de cet ambitieux projet ?

Il y a quelques années, je suis tombée sur The Night Side, un film d’Alexandra Navratil, qui est aujourd’hui présenté dans la première salle de l’exposition. Le film suit une ancienne ouvrière de l’entreprise est-allemande de production de films photographiques Agfa-ORWO, où plus de 8000 de femmes étaient employées. L’entreprise était même connue comme une Frauenbetrieb, un atelier ou une usine largement composé de femmes.

Ce qui m’a le plus frappée, c’est la manière dont Navratil a centré sa caméra sur les mains de cette femme pendant qu’elle racontait le travail qu’elle avait effectué pendant de nombreuses années. Navratil a réussi à reprendre contact avec l’une de ces anciennes ouvrières et est retournée avec elle sur le site de l’usine. Ensemble, elles ont revisité les espaces où le film photographique était produit dans des conditions de quasi-obscurité totale.

L’ouvrière décrivait une routine à la fois physiquement et psychologiquement éprouvante : elle partait travailler avant le lever du soleil, passait toute la journée dans le noir et rentrait chez elle après la tombée de la nuit. Ce témoignage m’a profondément marquée et a provoqué un changement de perspective dans ma propre réflexion.

Dans les récits dominants de l’art moderne et du travail industriel, c’est généralement l’ouvrier masculin, souvent blanc, qui est représenté. Si l’on pense à Fernand Léger ou même à Modern Times de Charlie Chaplin, la figure prise dans les engrenages de la machine industrielle est presque toujours masculine. Je me suis donc intéressée aux femmes travailleuses et à leur relation aux machines, à la production et au travail industriel.

Cependant, dès que l’on commence à se concentrer sur le travail des femmes, il devient impossible de s’arrêter au seul emploi rémunéré. Les femmes ont historiquement assumé une « double journée » : en plus du travail en usine ou au bureau, elles étaient également responsables du travail domestique non rémunéré, des soins et du travail reproductif. Étudier la travailleuse implique donc de dépasser l’espace de l’usine et de considérer les structures plus larges qui organisent le travail et la reproduction sociale.

Ce lien est particulièrement visible dans l’imagerie politique du XXe siècle. Je me suis par exemple souvenue d’un des photomontages de John Heartfield dans les années 1930, qui montraient directement comment les États cherchaient à réguler les corps des femmes afin d’augmenter la force de travail ou, en temps de guerre, de produire de futurs soldats. Ces œuvres révèlent à quel point la politique de la reproduction et celle du travail ont toujours été étroitement liées.

Comment avez-vous sélectionné les artistes ?

Dès le départ, il était important pour moi de traiter à la fois la production et la reproduction, et de mettre ces deux sphères en dialogue direct. Elles sont trop souvent abordées séparément, alors qu’elles sont profondément interconnectées. L’une des œuvres clés de l’exposition est une pièce de Mary Kelly datant de 1974, que nous avons pu reconstruire pour la première fois depuis sa présentation originale. Cette œuvre met en regard des images d’un ventre de femme enceinte avec des images d’une ouvrière dans une usine de boîtes métalliques, créant un lien visuel fort entre travail industriel et travail reproductif.

Tout au long de l’exposition, j’ai voulu entrelacer ces dimensions plutôt que de les présenter comme des catégories distinctes. L’exposition se déploie ainsi autour de plusieurs thèmes interconnectés. L’un d’eux se concentre sur des technologies spécifiques associées au travail des femmes, comme la machine à écrire, qui laisse progressivement place à l’ordinateur, ainsi que les photocopieuses et autres outils liés aux emplois de bureau traditionnellement féminisés.

Un autre axe explore la relation historique entre le tissage et l’informatique. Ce lien montre comment la production textile et les technologies numériques partagent des histoires et des structures communes. Le développement de l’informatique doit beaucoup à des techniques et des concepts issus du tissage, une industrie dans laquelle le travail des femmes a joué un rôle central.

Un troisième axe s’intéresse à la manière dont le travail domestique, le travail de care et le travail reproductif ont eux-mêmes été de plus en plus technologisés. À partir des années 1970, des appareils ménagers comme les réfrigérateurs, les machines à laver et les lave-vaisselle ont été présentés comme des outils d’émancipation censés libérer les femmes des tâches domestiques. Pourtant, ces technologies ont souvent renforcé les attentes existantes liées au genre et aux responsabilités domestiques plutôt que de les transformer en profondeur.

Un exemple particulièrement parlant est celui du tire-lait. Breveté dès 1854 et ensuite largement diffusé, il illustre la manière dont les technologies destinées à accompagner le travail de care peuvent simultanément accroître l’efficacité, la régulation et le contrôle du corps. Ces dispositifs révèlent la relation complexe entre technologie, travail et mécanisation continue du quotidien.

Comme l’illustre le travail d’Ani Liu ?

Oui. Ce qui m’intéresse, c’est que la technologie rend ces dynamiques visibles comme faisant partie d’un système plus large. Elle met en lumière la dimension structurelle du travail et du care, tout en révélant les limites des solutions technologiques. Ces mécanismes ne sont souvent pas immédiatement perceptibles : ils fonctionnent comme des structures invisibles, sous-jacentes, qui façonnent le quotidien.

Prenons l’exemple du tire-lait. Il crée un lien entre l’alimentation de l’enfant et la possibilité de rester disponible pour le travail rémunéré. D’un certain point de vue, il offre davantage de flexibilité et d’autonomie. Il permet aux femmes de concilier différents aspects de leur vie d’une manière qui était auparavant plus difficile.

Mais, en même temps, il génère de nouvelles attentes. Au lieu de réduire les contraintes, la technologie peut les amplifier. La possibilité de combiner garde d’enfants et activité professionnelle devient souvent une obligation de faire les deux simultanément : maintenir une carrière à temps plein tout en s’occupant d’un enfant très jeune et totalement dépendant.

C’est un thème récurrent dans toute l’exposition. Les technologies présentées comme des outils d’émancipation peuvent aussi renforcer des attentes sociales existantes. Elles ouvrent de nouvelles formes de liberté, mais peuvent également intensifier la pression d’une productivité constante, à la fois comme travailleuse et comme personne en charge du care.

Alexandra Bircken « Build Your Dreams » fait écho au premier ready-made de l’histoire de l’art, « Roue de bicyclette » autour du genre 

Le travail d’Alexandra Bircken explore depuis longtemps la relation entre la machinerie, la technologie et les formes de masculinité qui leur sont traditionnellement associées. En même temps, elle vient du design de mode, ce qui lui confère un lien particulièrement fort avec le textile et la production textile. Cette double perspective rend son travail particulièrement pertinent pour l’exposition.

Nous présentons trois de ses œuvres, et, comme pour plusieurs artistes de l’exposition, sa pratique apparaît dans plusieurs contextes. J’ai choisi d’installer deux de ces pièces dans une salle consacrée au textile et à l’histoire de l’industrie textile, car elles entrent fortement en résonance avec les thèmes abordés.

L’une des œuvres, Parenthesis, a immédiatement attiré mon attention. Elle fait référence au célèbre ready-made de Marcel Duchamp, Roue de bicyclette. En même temps, la pièce évoque une roue de métier à filer, un outil historiquement associé à la production textile. Dans l’interprétation de Bircken, cependant, la roue est une roue de moto. Je trouve cette juxtaposition particulièrement intéressante : la moto, souvent codée comme masculine, entre en collision avec la roue à filer, symbole d’un travail féminisé.

La seconde œuvre, Build Your Dreams, est installée à proximité. Bircken l’a construite à partir de faisceaux de câbles automobiles, transformant des matériaux industriels en forme sculpturale. Ce qui me fascine dans cette pièce, c’est la manière dont elle relie différentes histoires technologiques. La structure tissée des câbles rappelle les techniques textiles, tandis que leur fonction de conduction de l’information et de l’énergie renvoie à l’histoire de l’informatique et des technologies de communication.

Ensemble, ces œuvres incarnent l’une des préoccupations centrales de l’exposition : les liens souvent invisibles entre textile, technologie, industrie et formes genrées du travail. Elles montrent à quel point ces histoires sont profondément entremêlées, même lorsqu’elles sont habituellement présentées comme séparées.

Exhibition Labouring Bodies, Museum Tinguely, Basel 2026 Photo credit Pati Grabowicz

Jean Tinguely est-il le seul artiste masculin de l’exposition ? Il existe un lien intéressant entre son travail et celui de Rebecca Horn.

L’exposition ne comprend que deux artistes masculins, et leur présence répond à des raisons très spécifiques. L’un est John Heartfield, représenté par son photomontage Zwangslieferantin von Menschenmaterial (« Fournisseuse forcée de matériel humain »), et l’autre est Jean Tinguely, dont l’œuvre propose une lecture particulièrement intéressante des relations entre machines, genre et travail.

La sculpture de Tinguely, Olympia, représente un torse féminin assemblé à partir de deux anciennes machines à écrire Olympia rouillées. L’œuvre transforme des machines de bureau en un corps féminin fragmenté, rendant visible l’association historique entre les femmes et les technologies administratives. En face, est installée une œuvre de Rebecca Horn intitulée Erika, créant ainsi un dialogue entre les deux pièces.

Ce qui m’a intéressée dans la mise en relation de ces œuvres, c’est l’histoire inscrite dans leurs titres. Olympia n’est pas seulement une marque de machine à écrire : elle s’inscrit dans une tradition plus large qui consiste à attribuer des noms féminins aux technologies. Tout au long du XXe siècle, les machines à écrire ont été commercialisées sous des noms tels que Olympia, Erika, Regina, Mercedes ou Elektra. Ce phénomène est loin d’avoir disparu. On le retrouve encore aujourd’hui dans les technologies à commande vocale comme Siri ou Alexa, qui continuent de personnifier les machines à travers des identités féminines.

Ces œuvres renvoient à un moment historique plus large : lorsque l’écriture est passée d’une activité intellectuelle ou créative à une tâche répétitive et mécanisée, les femmes ont de plus en plus intégré ces professions. La dactylographie, le classement et le travail administratif sont devenus des formes de travail féminisées. L’exposition inclut des photographies d’archives montrant des rangées de femmes assises devant des machines à écrire et des machines à calculer, souvent sous la supervision de responsables masculins. Ces images révèlent une organisation du travail de bureau fondée sur de strictes hiérarchies de genre et montrent comment certaines activités ont été définies comme du « travail de femmes ».

En juxtaposant ces œuvres avec des documents d’archives, j’ai voulu mettre en évidence la manière dont la technologie, le langage et les représentations ont contribué à construire des rôles de travail genrés. La machine n’est pas seulement un outil : elle devient aussi un support sur lequel se projettent des attentes sociales, des rapports de pouvoir et des idées de féminité.

Tabita Rezaire, Sugar Walls Teardom, Tabita Rezaire and Goodman Gallery
© 2026 ProLitteris, Zürich
Photo Credit: 2026 Museum Tinguely, Basel; Pati Grabowicz

Dans quelle mesure le travail féminisé dans l’informatique et le progrès technologique constitue-t-il un autre thème clé ?

Une autre référence importante de l’exposition est la photographie de Berenice Abbott, IBM Factory, 1958. L’image saisit un moment de l’histoire de l’informatique souvent associé au progrès technologique, mais elle invite aussi à considérer les formes de travail qui ont rendu ces systèmes possibles.

Cette perspective est prolongée par le travail de Pati Hill. Sa photographie Electronic Plate (verso) est issue d’une rencontre avec une machine IBM Copier II, qu’elle utilisait pour reproduire ses manuscrits. Ce qui m’intéresse ici, ce n’est pas seulement la technologie elle-même, mais aussi la figure de l’opératrice. Historiquement, les personnes qui utilisaient les machines à copier, les machines à écrire et les premiers systèmes informatiques étaient très souvent des femmes. Ces technologies reposaient sur ce que j’appelle un corps au service — un corps placé en soutien de la machine, accomplissant des tâches répétitives et souvent invisibles, mais essentielles à la circulation de l’information.

L’exposition cherche à mettre au jour ces histoires largement invisibilisées de la contribution des femmes à l’informatique et au développement technologique. Un exemple particulièrement émouvant est celui de Rosa Barba, Send Me Sky, Henrietta. Cette œuvre rend hommage à Henrietta Swan Leavitt, dont les calculs minutieux ont permis une avancée majeure dans la mesure des distances dans l’univers. Bien que son travail ait été fondamental pour l’astronomie moderne, sa contribution est restée longtemps dans l’ombre, reflétant un schéma récurrent dans l’histoire des sciences et des technologies.

Plus largement, l’exposition examine la manière dont l’innovation technologique a souvent reposé sur des formes de travail féminisées, marginalisées ou rendues invisibles. Cette histoire imbriquée du travail genré et racialisé se retrouve également dans l’œuvre de Marilou Schultz. S’appuyant sur les traditions de tissage navajo, sa pratique met en lumière les liens profonds entre production textile, systèmes mathématiques, codage et technologies de communication. À travers son travail, le tissage apparaît non pas comme un artisanat préindustriel opposé à la technologie, mais comme un système de savoirs sophistiqué, riche d’enseignements sur l’histoire de l’informatique et du traitement de l’information.

Pourquoi avez-vous choisi le collectif d’artistes Mbuku Kimpala Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC), présenté à la Biennale de Venise ?

Le travail du collectif CATPC aborde un large éventail de questions, mais l’un de ses enjeux centraux est l’extraction des ressources, des savoirs et du capital symbolique de la République démocratique du Congo vers l’Europe. Leur pratique interroge les héritages durables du colonialisme et la manière dont les systèmes d’exploitation continuent d’opérer aujourd’hui.

J’ai choisi d’inclure leur sculpture Lady of Museums parce qu’elle entre en forte résonance avec les réflexions de l’exposition sur le travail, la reproduction et le corps comme lieu d’extraction. La sculpture représente une mère et un enfant, mais leur relation est profondément troublante. Loin d’apparaître comme vulnérable ou dépendant, l’enfant devient un agresseur, semblant puiser directement sa subsistance dans le cerveau de la mère.

Pour moi, la figure maternelle fonctionne ici comme une métaphore puissante. Elle incarne un territoire dont les ressources ont été continuellement appropriées par d’autres. Historiquement, cette extraction s’est faite à travers les économies coloniales et agro-industrielles ; aujourd’hui, elle passe également par des institutions comme les musées, les systèmes financiers et les réseaux globaux de production de valeur culturelle.

Ce qui m’intéresse, c’est la manière dont la sculpture présente le corps maternel comme une ressource en soi — une source de richesse matérielle, intellectuelle et symbolique constamment consommée. En ce sens, l’œuvre prolonge l’un des axes majeurs de l’exposition : la relation entre care, reproduction et extraction. La mère n’est pas seulement une figure de soin ; elle est aussi positionnée comme une fournisseuse de valeur pour des systèmes économiques qui dépendent de son travail tout en épuisant ses ressources.

En intégrant cette œuvre à l’exposition, j’ai voulu élargir la réflexion au-delà de l’histoire du travail industriel et domestique en Europe, pour l’ouvrir à des questions plus larges liées à l’exploitation coloniale, aux inégalités globales et à l’appropriation continue des corps, des territoires et des savoirs.

Comment Monira Al Qadiri remet-elle en question les représentations traditionnelles de l’extraction pétrolière ?

Toutes les œuvres de l’exposition ne sont pas reliées par un seul récit. Je me suis aussi autorisée à créer des associations inattendues et des dialogues entre des œuvres qui abordent des questions similaires sous des perspectives très différentes.

Le travail de Monira Al Qadiri en est un bon exemple. Une grande partie de sa pratique se concentre sur l’histoire de l’extraction pétrolière et son impact sur la région du Golfe, où elle a grandi. En parallèle, elle s’intéresse profondément aux histoires du travail qui ont été effacées ou déplacées par l’arrivée de l’industrie pétrolière.

Avant que le pétrole ne devienne la principale force économique du Golfe, la pêche aux perles était l’une des activités économiques majeures de la région. C’était un travail extrêmement exigeant, pratiqué presque exclusivement par des hommes. Dans plusieurs œuvres, Al Qadiri revisite cette histoire disparue et la réinvente dans une perspective spéculative tournée vers le futur. L’un de ses films montre un groupe de nageuses synchronisées exécutant une chorégraphie dans la mer de nuit. La scène est à la fois belle et étrange : l’eau sombre semble presque être du pétrole plutôt que de l’eau de mer.

Ce qui me fascine dans cette œuvre, c’est la manière dont elle crée un pont esthétique et conceptuel entre perles et pétrole, passé et présent. En même temps, elle introduit un renversement de genre : une activité historiquement associée au travail masculin est réinterprétée à travers des corps féminins. Par ce déplacement, Al Qadiri interroge la manière dont le travail, la valeur et l’identité sont construits et transformés dans le temps.

Sa grande sculpture rotative Diamond est également présentée dans l’exposition. L’œuvre s’inspire des formes des forets industriels utilisés pour l’extraction pétrolière. Ce sont des outils puissants, traditionnellement associés à des idéaux masculins d’industrie, de conquête et de contrôle technologique. Leur forme peut même être lue comme ouvertement phallique.

Mais Al Qadiri complexifie ces associations. Elle transforme ces objets industriels lourds en sculptures scintillantes, aux surfaces iridescentes, évoquant des bijoux. Il en résulte une ambiguïté volontaire : les œuvres oscillent entre attraction et violence, luxe et extraction, beauté et exploitation. C’est précisément cette tension qui m’intéresse.

Depuis longtemps, je souhaitais mettre en dialogue les sculptures de forets d’Al Qadiri avec une peinture de Lee Lozano. Les deux artistes abordent des formes qui évoquent le pouvoir, le désir, la machinerie et le genre, mais de manière très différente.

Les data centers, un travail invisible et des formes cachées d’exploitation dans le capitalisme contemporain : que défend Daniela Brugger ?

Ce qui m’a particulièrement frappée, c’est qu’avec l’essor du travail fondé sur les données, on assiste au retour d’une forme de travail qui existait déjà au tournant du XXe siècle : le travail à domicile. Dans des industries comme le textile en Suisse, mais aussi dans l’horlogerie, de nombreuses femmes travaillaient depuis chez elles afin de concilier activité rémunérée et responsabilités liées aux enfants et aux tâches domestiques. Elles utilisaient des machines à coudre ou effectuaient des tâches répétitives à domicile, souvent pendant de très longues heures et dans des conditions largement non réglementées, échappant aux protections du droit du travail.

À bien des égards, ce modèle de travail dispersé et invisible réapparaît aujourd’hui dans l’économie numérique. Ce que nous avons tendance à oublier lorsque nous pensons à l’informatique et à l’intelligence artificielle, c’est que ces systèmes sont souvent imaginés comme des machines propres et autonomes, des systèmes supposément intelligents qui fonctionneraient seuls. En réalité, ils reposent sur une vaste main-d’œuvre mondiale.

Selon des estimations de la Banque mondiale en 2023, entre 154 et 435 millions de personnes dans le monde seraient impliquées dans l’étiquetage de données et l’annotation d’images afin d’entraîner les systèmes d’IA. Ce travail est fréquemment externalisé vers des marchés du travail précaires et est souvent réalisé par des réfugiés ou des travailleurs et travailleuses dans des contextes où les protections sociales sont limitées, même s’il existe en réalité dans de nombreuses régions du monde. Il est également majoritairement effectué par des femmes.

Dans l’exposition, cette infrastructure invisible du travail numérique est abordée dans une installation vidéo et sculpturale de Daniela Brugger, artiste basée à Bâle. Elle y explore les conditions matérielles qui sous-tendent l’intelligence artificielle en menant des entretiens avec des travailleuses et en développant ce qu’elle appelle une forme de « flash fictions » : de courts fragments narratifs inspirés de l’expérience d’une femme travaillant comme modératrice de contenu et trieuse d’images. Sa tâche consiste à filtrer des images dites « propres » et « toxiques » souvent des contenus visuels extrêmement choquants. L’impact psychologique de ce travail devient central dans le récit, conduisant à une internalisation de la violence qui finit par rejaillir sur sa relation avec ses propres enfants.

Je mets cette perspective contemporaine en dialogue avec une photographie historique d’Alice Lex-Nerlinger, qui représente une travailleuse de l’industrie textile sur laquelle est superposé le portrait d’une femme. Elle interroge ainsi l’idéal de la « nouvelle femme » de la République de Weimar allemande face à la réalité de son travail.

Quelles sont vos approches curatoriales et principaux axes de recherche depuis votre arrivée au musée Tinguely ?

Je travaille au musée depuis 2014, et au fil des années, j’ai exploré différentes dimensions du temps à travers les matériaux et des perspectives matérialistes. Il y a quelques années, j’ai par exemple organisé une exposition collective intitulée Territories of Waste, qui examinait une autre facette de la culture matérielle contemporaine et son imbrication avec la société actuelle.

Bien sûr, la notion de machine est profondément inscrite dans l’ADN du musée. Cependant, l’un des présupposés que cette exposition cherche à remettre en question est l’idée selon laquelle nous serions entrés dans une ère « post-machine » ou post-industrielle. La machine est souvent perçue comme appartenant à un moment historique clos, et des expositions comme The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age de Pontus Hulten au MoMA ont contribué à renforcer ce récit d’une fin.

Ce que je voudrais que les visiteurs retiennent, c’est que la mécanisation n’est pas une période historique limitée dans le temps. C’est un processus toujours en cours, qui continue de façonner notre présent. Il affecte les individus de manière différenciée, distribue le travail de façon inégale et produit de nouvelles formes de hiérarchie qui persistent aujourd’hui.

Liste des artistes : Berenice Abbott, Monira Al Qadiri, Rosa Barba, Clara Bausch, Alexandra Bircken, Thomas Brinkmann, Daniela Brugger, Ursula Burghardt, Feliza Bursztyn, CATPC, Mbuku Kimpala, Helen Chadwick, Sella Hasse, John Heartfield, Pati Hill, Rebecca Horn, Juliana Huxtable, Doruntina Kastrati, Mary Kelly, Aurora Király, Kiki Kogelnik, Azade Köker, Suzanne Lacy, Magda Langenstraß-Uhlig, Alice Lex-Nerlinger, Elisabeth Niggemeyer, Ani Liu, Lee Lozano, Alexandra Navratil, Katja Novitskova, Ernestyna Orlowska, Frida Orupabo, Heiner Ranke, Margaret Raspé, Tabita Rezaire, Evelyn Richter, Niki de Saint Phalle, Marilou Schultz, Jean Tinguely, Ruth Wolf-Rehfeldt, Doris Ziegler.